Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

• Название: Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней
• Автор: Эрик Кандель
• Жанр: Психология
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-17-085501-8

Лауреат Нобелевской премии в области физиологии и медицины (2000 г.) и знаток модернистского искусства приводит нас в блистательную Вену рубежа XIX–XX веков – город Зигмунда Фрейда, Артура Шницлера и Густава Климта. Здесь – в художественных мастерских, врачебных кабинетах и светских салонах – около ста лет назад началась революция, изменившая наши представления о психике и ее отношениях с искусством.

---

Кокошка буквально ворвался в искусство. Подобно Фрейду, он понимал важность Эроса. Некоторое время Кокошка жил в Берлине и Дрездене, в 1934 году переехал в Прагу, в 1938 – в Лондон, в 1939 – в деревню Полперро в Корнуолле, а в 1953 – в Швейцарию, где жил до самой смерти (1980). Гомбрих, который был знаком с Кокошкой еще в Вене и вновь повстречался с ним в Англии, считал его величайшим портретистом XX века.

Работы Кокошки много выставлялись в Великобритании, и, вероятно, он оказал влияние на английских экспрессионистов. Эгон Шиле также повлиял на них, а еще, опосредованно, и на Люсьена Фрейда, внука Зигмунда Фрейда. Мне представляется, что есть некая высшая справедливость в долгой и плодотворной жизни в искусстве Люсьена Фрейда, увлеченного, как и Рокитанский, Зигмунд Фрейд и Кокошка, поиском истин, не лежащих на поверхности. Более того, в начале XXI века Люсьен Фрейд писал о своем творчестве почти так же, как Кокошка отзывался о своем:

По мне, путешествовать лучше всего вглубь… больше узнавая о себе и подробнее разбирая знакомые чувства. Я считаю, что стремление знать что-либо “наизусть” всегда дает нам больше, чем стремление знакомиться с новыми достопримечательностями, какими бы они ни были интересными[120].

Глава 10 Эротика, агрессия и страх в искусстве

Для современной живописи Эгон Шиле (рис. 10–1) с его экзистенциальной тревогой стал тем же, чем Франц Кафка стал для современной литературы. В то время как Густав Климт и Оскар Кокошка, поощряемые и направляемые друзьями-интеллектуалами, интересовались состоянием чужой психики, Шиле сильнее, чем кто-либо из художников той эпохи, занимали собственные страхи и тревоги.

Хотя Шиле прожил всего 28 лет, он оставил около 300 законченных картин и несколько тысяч графических работ и акварелей. Подобно Климту и Кокошке, его влекли темы агрессии и смерти. Но, в отличие от Климта, Шиле передавал более широкий круг женских эмоций, связанных с сексом: мучения, вину, страх, страдания отвергнутых, любопытство, даже удивление. У Шиле, особенно в ранних работах, женщины скорее тяготятся своей чувственностью.

В этом Шиле брал пример с Кокошки, также стремившегося исследовать глубины психики – собственной и тех, чьи портреты он создавал. Но, углубляясь во внутренний мир моделей, чтобы постичь их характер, Шиле не концентрировался, как Кокошка, только на их лицах и руках. К тому же Шиле оставил множество автопортретов. Он запечатлел себя грустным, встревоженным, испуганным, мастурбирующим, совокупляющимся.

Рис. 10–1. Эгон Шиле (1890–1918).

Страх и тревога у Шиле проявляются не только в сюжетах, но и в стиле. В отличие от творчества Климта и ранних работ Кокошки, зрелые произведения Шиле мрачны, здесь нередко отсутствуют яркие цвета. Тела на многих рисунках и картинах изломаны, а руки и ноги болезненно искривлены, как у пациентов-истериков Жан-Мартена Шарко. Но пациенты Шарко принимали эти позы невольно, а Шиле сознательно работал над передачей эмоций через язык тела, нередко отрабатывая позы перед зеркалом.

Шиле продолжает традицию маньеристов. Фрейд и его последователи обозначали выражение запретных импульсов в поведении термином “отреагирование”. Шиле был первым художником, применившим отреагирование для передачи собственных страхов, смятения и отчаяния. Подобно Максу Дворжаку, прославлявшему Кокошку, творчество Шиле на протяжении всей его жизни в искусстве прославлял другой представитель венской школы искусствознания, Отто Бенеш, директор галереи Альбертина – ценнейшей в мире коллекции рисунков и гравюр. Кроме того, семья Бенеша покровительствовала Шиле. Его отец Генрих Бенеш помогал художнику деньгами. В 1913 году Шиле написал двойной портрет Отто Бенеша и его отца (рис. 10–2).

Эгон Шиле родился в 1890 году в Тульне-на-Дунае – австрийском городке неподалеку от Вены. Предки его отца жили в Германии, а сам Адольф Шиле занимал в Тульне должность начальника железнодорожной станции. Семья жила на втором этаже вокзала. У Шиле родилось семеро детей, трое из которых появились на свет мертворожденными. Кроме Эгона, выжили три девочки: Эльвира, Мелани и Гертруда (Герти). Герти была самой младшей и любимой сестрой Эгона. Брата и сестру связывали особые отношения: в частности, именно ее он предпочитал приглашать в качестве натурщицы для своих ранних картин.

В новогоднюю ночь 1904 года (Эгону было 14 лет) Адольф Шиле умер от запущенного сифилиса. Вполне возможно, что ранняя смерть отца, лишившегося от венерического заболевания рассудка, случившаяся в то самое время, когда Эгон переживал становление сексуальности, была одной из причин страхов, сыгравших ключевую роль в жизни и творчестве художника. Кроме того, смерть отца могла стать причиной того, что секс прочно ассоциировался у Шиле со смертью и чувством вины. На его картинах и он сам, и натурщицы нередко изображены так, будто находятся на грани нервного истощения.

Рис. 10–2. Эгон Шиле. Двойной портрет Генриха Бенеша и его сына Отто. 1913 г.

Шиле с ранних лет проявлял великолепный талант рисовальщика. В шестнадцать он поступил в Императорскую академию художеств в Вене, где оказался самым юным учеником в классе. Он начал совершенствовать свое и без того исключительное мастерство, вначале подражая, а затем развивая технику рисования вслепую, изобретенную Роденом[121] и взятую на вооружение Климтом. Шиле наблюдал за натурщиками и, не сводя с них глаз и не отрывая карандаша от бумаги, с удивительной быстротой их зарисовывал. При этом художник никогда не исправлял свои рисунки.

В результате получались характерные линии, одновременно нервные и точные и совсем не похожие ни на чувственные линии ар-нуво, стиля, в котором работал Климт, ни на выверенные линии академической традиции. Этот новый стиль позволил Шиле улавливать жесты и движения портретируемых и передавать их не с помощью света и тени, а контуров. Всю оставшуюся жизнь он пользовался этой техникой.

В 1908 году Шиле посетил выставку Кунстшау, организованную Климтом. Там он впервые познакомился с картинами Климта и ранними работами Кокошки – иллюстрациями к поэме “Грезящие юноши”. Шиле был потрясен и вскоре посетил мастерскую Климта. На того, в свою очередь, произвели впечатление способности Шиле, и поддержка мастера ободрила молодого художника. После 1908 года влияние Климта, сказавшееся на раннем творчестве Кокошки, начало проявляться и в работах Шиле.

Шиле не только подражал стилю Климта, но и самому мастеру, работавшему в длинном одеянии, напоминавшем рясу. Некоторое время Шиле называл себя “серебряным Климтом” – не только потому, что использовал в работе металлическое серебро, но и потому, что воспринимал себя как подобие старшего художника[122]. В следующем году Шиле написал под влиянием Климта несколько картин, изображающих уплощенные фигуры на двумерном фоне (рис. II–2, II–3). Как и у Климта, двумерность привлекает внимание зрителя к внутреннему миру моделей.

На Кунстшау 1909 года Шиле выставил свои работы, в том числе ряд портретов сестры Герти (рис. II–2), портрет Антона Пешки (рис. II–3), впоследствии женившегося на ней, и портрет Ханса Массманна, учившегося вместе с Шиле в Академии. Воспроизведенный здесь портрет Герти особенно хорош. Она показана сидящей в кресле, покрытом ее накидкой и разноцветным пледом, украшенным близким к стилю Климта орнаментом. Очертания тел Герти и Антона Пешки на портретах сливаются с контурами кресел, подобно очертаниям Адели Блох-Бауэр на знаменитом портрете. Здесь у Шиле еще присутствуют декоративные элементы, хотя и сдержанные. К тому времени Кокошка уже отказался от пышного орнаментального фона, характерного для Климта. После 1909 года Шиле также начал упрощать фон своих полотен и в итоге полностью отказался от орнаментальных украшений. Фигуры у Шиле как будто выступают из холста, что подчеркивает ощущение их одиночества.

В 1910 году Шиле решительно отдалился от Климта, перейдя к экспрессионистскому стилю, сначала демонстрировавшему влияние Кокошки, но затем сделавшемуся отчетливо индивидуальным. Отход от Климта проявился не только в отказе от орнаментов, но и в выборе художником самого себя в качестве главного объекта психологических изысканий. Климт за всю жизнь не написал ни одного автопортрета, а Шиле только в 1910–1911 годах создал около сотни работ в этом жанре. Тут он превзошел даже Рембрандта и Макса Бекмана, на разных этапах жизненного пути исследовавших на собственном примере человеческую природу и ее проявления.

Шиле оказался достоин своих современников Фрейда и Шницлера: он не только изучал психику, но и исходил из того, что для понимания внутреннего мира других нужно сначала разобраться в собственном бессознательном. Шиле с навязчивым упорством раскрывался в графических и живописных автопортретах, изображая себя то в одиночестве, то с партнершами, иногда с усеченными конечностями, иногда без половых органов, в судорогах, с проступающим скелетом или с омертвевшей плотью прокаженного. Он демонстрировал свое тело неловким и страдающим. Позы, жесты служили ему для передачи широкого спектра эмоций: страха, тревоги, чувства вины, любопытства и удивления в сочетании со страстью, восторгом и трагизмом (рис. 10–3).