Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

• Название: Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней
• Автор: Эрик Кандель
• Жанр: Психология
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-17-085501-8

Лауреат Нобелевской премии в области физиологии и медицины (2000 г.) и знаток модернистского искусства приводит нас в блистательную Вену рубежа XIX–XX веков – город Зигмунда Фрейда, Артура Шницлера и Густава Климта. Здесь – в художественных мастерских, врачебных кабинетах и светских салонах – около ста лет назад началась революция, изменившая наши представления о психике и ее отношениях с искусством.

---

Кокошка отмечал в автобиографии[103], что одним из источников вдохновения для него стал прием Тициана, позволяющий с помощью света и цвета порождать иллюзию движения и тем самым дополнять цвет перспективой. Кокошка упоминал о картине “Пьета”, где свет используется для трансформации пространства так, что взгляд зрителя не направляется привычными ориентирами контуров и цветовых пятен и может задерживаться на свете: “Благодаря этой картине у меня отверзлись глаза, как в свое время в детстве, когда мне впервые приоткрылась тайна света”[104].

Не менее глубокое влияние на Кокошку оказал испанский маньерист Эль Греко. Его выставка, состоявшаяся в октябре 1908 года в парижском Осеннем салоне, вообще сильно повлияла на европейских художников. В Вене расходились репродукции Эль Греко, Климт в 1909 году отправился в Испанию, чтобы взглянуть на оригиналы, а Кокошка взялся изображать характерные для испанца вытянутые лица и тела.

Так цепочка влияний привела от маньеризма Тициана и Эль Греко к раннему экспрессионизму Мессершмидта и Ван Гога, а оттуда к экспрессионизму Кокошки. Десять лет спустя представители венской школы искусствознания Эрнст Гомбрих и Эрнст Крис увидели в экспрессионизме синтез традиции маньеристов и элементов примитивизма и карикатуры. В европейском искусстве портрета одними из первых воплощений этого синтеза стали “характерные головы” Мессершмидта, скульптурный автопортрет Кокошки и его портреты 1909–1910 годов.

Берлинский галерист Пауль Кассирер использовал термин “экспрессионизм” для противопоставления творчества Эдварда Мунка импрессионизму. У Мунка ключевую роль играла субъективная экспрессия эмоций в тревожном современном мире, а импрессионистов занимала прежде всего переменчивость облика предметов и людей при естественном освещении. Экспрессионизм в самом широком смысле характеризуется использованием гиперболизированных образов и неестественных, символических цветов, усиливающих субъективные ощущения зрителя.

Принципиальный переход от переменчивых впечатлений к более постоянным, сильным и эмоциональным средствам выражения хорошо описан Ван Гогом. В письме к брату Тео художник объясняет, что при написании портрета близкого друга запечатление его облика было лишь первым этапом работы. На следующем этапе Ван Гог переходит к изменению цветов собственно портрета и фона[105]:

Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу… бесконечность – создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба[106].

Кокошка использовал короткие мазки, подобно Ван Гогу, и гиперболизацию эмоций, подобно Мунку, но зашел дальше обоих на пути развития приемов маньеристов. Кокошка внедрил в экспрессионизм гиперболизацию черт лица, рук и тела, которая прежде была прерогативой карикатуристов. В то время как Ван Гог прибегал к гиперболизации преимущественно для усиления внешних черт, а Мунк – для передачи ужаса, Кокошка использовал ее для раскрытия внутреннего мира – изображения психических конфликтов портретируемого и мучительного самокопания самого художника. Так он вышел за рамки стиля Климта и положил начало австрийскому экспрессионизму. Вот что пишет Гомбрих об искусстве экспрессионистов и об этом периоде творчества Кокошки[107]:

По-видимому, экспрессионистическое искусство отталкивает публику не столько самим фактом искажения натуры, сколько его следствием – отсутствием красоты. Когда карикатурист показывает человеческое уродство, это в порядке вещей – такова его профессия. Но когда художник вторгается в сферу серьезного искусства со своими искажениями, да еще такими, которые не идеализируют природу, а обезображивают ее, это вызывает возмущение[108].

Портретная живопись издавна преобладает в западном искусстве. Исключительная роль портретирования обусловлена тем, сколь о многом может поведать человеческое лицо. До эпохи фотографии люди из богатых и влиятельных семей заказывали свои портреты – для потомства. Портреты пользовались успехом и потому, что позволяли зрителям сравнивать их с собственными воспоминаниями об облике выдающихся личностей. Кокошка, понимая это, задался целью изменить некоторые из допущений искусства портрета. Он отверг давнюю традицию изображать портретируемых, будь то монархи, аристократы или простолюдины, как характерных представителей своего класса. В отличие от Климта, изображавшего идеализированных женщин, Кокошка в предельно индивидуализированных “картинах души” стремился раскрыть внутренний мир каждой модели. В ранних портретах Кокошки искусствовед Хилтон Крамер усматривает искреннее сопереживание и уверенное стремление не поддаваться обману маскарада, принятого в обществе. Все это вместе производит впечатление проникновения в самые сокровенные глубины психики[109].

В отличие от Климта, который изображал женщин на фоне пышных орнаментов, Кокошка использовал простой темный фон, подчеркивающий черты лица, а также руки. Хилтон Крамер пишет:

Кокошка помещает каждого из портретируемых в живописное пространство, не имеющее отношения ни к природе, ни к какому-либо узнаваемому домашнему интерьеру. Это некая инфернальная среда, и жуткая, и неземная, населенная бесами и угрожающая безумием. Свет в этом пространстве, образуя причудливую игру теней и отбрасывая пугающие отсветы, создает неуловимую и беззастенчиво интимную атмосферу[110].

Кокошка отказался от декоративных элементов, которые Климт использовал, чтобы отвлечь зрителя от сложных технических приемов. Портреты Кокошки выглядят так, будто они написаны ножом, что, в сущности, правда. Как и в своем скульптурном автопортрете, в живописи Кокошка откровенно подчеркивал методы изображения внутреннего мира моделей. Местами художник клал краску настолько тонким слоем, что она была едва заметна. А на другие участки он мог наносить ее густо, мастихином. Затем он стирал лишнюю краску тряпкой, пальцами или плоским металлическим инструментом, а иногда делал вмятины. Это сочетание тонких слоев с густо нанесенной краской, часто содержащей много непрозрачных белил, составляет одну из характерных черт тонкой оркестровки текстуры на картинах Кокошки.

Кокошка не воспроизводил облик своих моделей буквально. Он изображал черты характера, чувства и настроения. При этом он бессознательно передавал и собственные инстинктивные импульсы. Иногда манера его откровенно агрессивна. Способ нанесения краски позволял художнику рассказывать о собственном бессознательном, причем рассказывать вещи, порой не имеющие никакого отношения к личности портретируемых.

Кокошка опирался на четыре идеи. Во-первых, работа над портретом позволяет многое узнать о душевных качествах изображаемого. Во-вторых, изображая другого, художник познает и свою собственную природу. Кокошка понял, что самый верный путь к запечатлению психики других лежит через понимание собственной психики, а значит, и через работу над автопортретами. В-третьих, эмоции можно передавать с помощью жестов, причем особенно красноречивы кисти рук. В-четвертых, противоположные эмоциональные полюса (стремление и избегание) всегда сопряжены с сексуальностью или агрессией, причем эти инстинктивные импульсы проявляются не только у взрослых, но и у детей.

Первым из написанных Кокошкой портретов был портрет его друга Эрнста Рейнхольда (настоящее имя – Рейнхольд Хирш). Работая над этим (рис. I–28) и следующими портретами, художник стремился “воссоздать, выразив на языке живописи, самую суть изображаемого живого существа”[111]. Кокошка взял кричащие, неестественные цвета и наносил краску неравномерно, размазывал ее пальцами и ручкой кисти. Местами он соскабливал краску. Фигура рыжеволосого актера выделяется, а пронзительный взгляд голубых глаз устремлен на зрителя. Фон на этом и других портретах Кокошки размыт – не только в противоположность орнаментированному фону Климта, но и чтобы сконцентрироваться на внутренней жизни моделей. Искусствовед Роза Берланд отмечает, что этот фон, а также грубая текстура и призрачное освещение привлекают внимание к технике и служат визуальной метафорой процесса художественного творчества. Кокошка отзывался об этой картине:

Портрет Рейнхольда, особенно важная для меня картина, содержит одну деталь, на которую до сих пор никто не обращал внимания. Работая в спешке, я изобразил на левой руке, прижатой к груди, всего четыре пальца. Может быть, я просто забыл дописать пятый? Так или иначе, мне не кажется, что его не хватает. Мне важнее было пролить свет на душу портретируемого, чем перечислить все детали, такие как пять пальцев, два уха или один нос[112].