Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

• Название: Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней
• Автор: Эрик Кандель
• Жанр: Психология
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-17-085501-8

Лауреат Нобелевской премии в области физиологии и медицины (2000 г.) и знаток модернистского искусства приводит нас в блистательную Вену рубежа XIX–XX веков – город Зигмунда Фрейда, Артура Шницлера и Густава Климта. Здесь – в художественных мастерских, врачебных кабинетах и светских салонах – около ста лет назад началась революция, изменившая наши представления о психике и ее отношениях с искусством.

---

Эротика занимает заметное место и в раннем западном искусстве, в частности в росписях на древнегреческих вазах, в изваяниях и фресках Помпеи и гравюрах Джулио Пиппи (Джулио Романо). Все великие маньеристы венецианской школы (Джорджоне, Тициан, Тинторетто и Веронезе) воспевали красоту обнаженного женского тела, как и их учитель Рафаэль и учившиеся у них Рубенс, Гойя, Пуссен, Энгр, Курбе, Мане и Роден. Джорджоне и Тициан даже изобразили богиню любви Венеру мастурбирующей (рис. I–4 – I–9).

И в “Спящей Венере” Джорджоне (1508–1510), и в “Венере Урбинской” Тициана (до 1538 года) богиня прикрывает лобок полусогнутыми, а не вытянутыми пальцами. Это положение настолько двусмысленно, что эротизм картины в восприятии зрителя легко вытесняется (что неоднократно и случалось), так что данный жест воспринимается как проявление стыдливости, а не мастурбация. В главе “Цензура чувств” книги “Власть образов” Дэвид Фридберг подчеркивает, что даже искусствоведы, за редким исключением, обычно не комментировали этот аспект, концентрируясь на символике, оценке формы, цвета и композиции, и так далее. Когда смотришь на самоудовлетворяющихся обнаженных Климта, подавить осознание их эротичности или реакцию на нее, напротив, почти невозможно.

Вкладом Климта в великую западную традицию изображения обнаженной натуры, проявившуюся и в “Венерах” Тициана и Джорджоне, и в “Махе обнаженной” Гойи (около 1800 года), и в “Олимпии” Мане (1863), стал сугубо модернистский взгляд. Даже “Олимпия”, изображающая современную женщину вместо идеализированных венер, лишена беззастенчивой эротичности. В отличие от многих предшественников, Климта не преследовали мысли о греховности секса, и он не видел нужды скрывать эротизм натурщиц. Обнаженные на его рисунках отличаются от обнаженных, запечатленных западными художниками прошлого, не только тем, что это не мифологические персонажи, но и тем, что это современные женщины. Климт показывал сексуальность как естественную, часто неуправляемую часть жизни. Это видно из его рисунков, изображающих женщин, полностью одетых, но охваченных возбуждением. Большинство обнаженных у художников прошлого смотрят с полотен, словно спрашивая у зрителя позволения разделить с ним эротические ощущения, будто они неполноценны без партнера-мужчины. У Климта же обнаженные не замечают зрителя или не обращают на него внимания (рис. 8–8).

Зритель чувствует себя наблюдателем происходящего за закрытыми дверями. Предполагается не только сексуальная самодостаточность изображенных, но и некоторый вуайеризм со стороны тех, кто на них смотрит. Так что рисунки Климта раскрывают сексуальность не только натурщиц, но и зрителя. Даже Модильяни, который был моложе Климта и писал обнаженных так, что “женское тело буквально бросается в глаза”[82], не проник так глубоко в женскую психологию. Из всех подобных произведений других художников мы можем узнать, что делает женское тело притягательным, но мало узнаем о том, что думают о собственной сексуальности сами женщины.

Густав Климт (рис. 8–3) родился в 1862 году в Вене в семье ювелира и гравера. С детства он прекрасно рисовал. Не оканчивая школы, он рано поступил в Венское художественно-ремесленное училище, где специализировался на архитектурной декорации. Когда он завершил обучение, как раз подходило к концу строительство Рингштрассе. Главным живописцем, украшавшим здания на этой улице, был Ганс Макарт, специализировавшийся на помпезных исторических и аллегорических картинах и парадных портретах. В молодости Климт, подражая стилю Макарта, занимался украшением провинциальных театров и других общественных зданий. После смерти Макарта в 1884 году Густаву Климту и его младшему брату Эрнсту предложили участвовать в декорировании двух последних больших строений Рингштрассе: Музея истории искусств и нового Бургтеатра. Климту заказали картину “Зрительный зал старого Бургтеатра” (гл. 1). Это полотно, написанное в 1888 году, явилось первым признаком разрыва Климта с традицией Макарта.

Рис. 8–3. Густав Климт (1862–1918). Эта фотография сделана около 1908 года, когда художник написал знаменитую картину “Поцелуй”.

В 1892 году умер отец Климта, а после и младший брат. Климт взял на себя заботу о вдове Эрнста, Хелене Флеге, и своей племяннице. Вскоре он познакомился с младшей сестрой Хелены Эмилией, художницей, и влюбился в нее. Считается, что эта цепь драматических событий вызвала у Климта творческий кризис, который привел его к новому, глубоко личному стилю и к новой символике.

Новации Климта пришлись по душе не всем. В 1894 году Министерство культуры, религии и образования заказало Климту для актового зала Венского университета три большие картины, воспевающие три факультета: медицинский, юридический и философский. Художник должен был изобразить “торжество света над тьмой”. Он представил публике полотна “Философия”, “Медицина” (рис. I–13, 8–4) и “Юриспруденция” в 1900, 1901 и 1903 годах. Эти картины, в которых проявилось влияние бельгийского художника-символиста Фернана Кнопфа, были глубоко метафоричны. Многие сотрудники университета сочли их неудовлетворительными. Одни критиковали их за чрезмерную эротичность, другие – за чрезмерно глубокую символичность, а третьи – за невразумительность. Кроме того, тела, запечатленные Климтом, называли безобразными. Главным выразителем недовольства профессуры стал философ Фридрих Йодль, настаивавший на том, что протесты публики вызывает не обнаженная натура, а безобразные изображения.

Профессор Франц Викхофф, представитель венской школы искусствознания, и Берта Цуккеркандль активно защищали Климта. В лекции на тему “О безобразном”, прочитанной на заседании Венского философского общества, Викхофф доказывал, что современному периоду свойствен собственный взгляд на вещи, а те, кто называет современное искусство безобразным, просто не могут принять новые истины. Викхоффу вторил Алоиз Ригль, утверждавший, что в искусстве, как и в жизни, истина далеко не всегда прекрасна. Ригль отмечал, что для каждого периода характерны своя система ценностей и свое видение, воплощаемые художниками. Викхофф говорил, что в этом отношении искусство Климта “как звезда на вечернем небе”[83].

Рис. 8–4. Густав Климт. Медицина. 1900–1907 гг.

Вызывающим было не только содержание, но и композиция. Со времени Возрождения живописцы писали полотна, реалистично имитирующие трехмерное пространство и играющие роль окон, которые приглашают зрителя в запечатленные сцены. Климт избрал иной подход. В “Медицине” фигуры трехмерны, но их взаимное расположение не соответствует трехмерному. Они размещены одна на другой в пустоте без горизонта, что делает картину скорее потоком зрительных образов, нежели внутренне связным изображением трехмерного пространства. Это полотно выглядит не как сцена, в которую зритель может войти, а скорее как сновидение. Оно даже напоминает фрейдовское описание бессознательного в сновидениях как “обрывков” зрительных образов. Вместо реалистичного изображения мира Климт запечатлел фрагментарность бессознательной составляющей нашей психики.

Ответом Климта на неприятие картин, написанных для университета, стал “Бетховенский фриз” и переход в 1902 года к новой технике с использованием сусального золота – материала, которым он часто пользовался следующие нескольких лет. К началу XX века новых высот достигла слава Бетховена, отчасти благодаря восхвалявшим его Рихарду Вагнеру и Фридриху Ницше. Мастера Венского сецессиона решили напомнить о роли Вены в жизни Бетховена грандиозным Gesamtkunstwerk – совмещающим архитектуру, скульптуру, живопись и музыку произведением, которое предполагалось представить на открытии Дома Сецессиона. Густав Малер продирижировал Девятой симфонией Бетховена, Макс Клингер изваял статую композитора, а Климт написал фриз, опоясывающий стены зала, где была установлена скульптура. В основу фриза легла вагнеровская интерпретация Девятой симфонии как рассказа о борьбе человека и его стремлении к счастью и любви, достигающем своего высшего воплощения в соединении искусств. Фриз изображает искусства, ведущие не то к небесному, не то к земному раю, вместилищу чистой радости и любви.

Три шокировавшие профессуру картины и “Бетховенский фриз” оказали немалое влияние на Кокошку и Шиле. Кэтрин Симпсон так сформулировала принцип, которым руководствовались эти два художника: “Самые правдивые картины показывают людей обнаженными, больными, страдающими, гневными или обезображенными”[84]. Пойдя по намеченному Климтом пути, связавшему искусство со стремлением к истине, Кокошка и Шиле создали произведения, бросившие вызов ассоциации истины исключительно с красотой.