Сергей Переслегин - Опасная бритва Оккама

• Название: Опасная бритва Оккама
• Автор: Сергей Переслегин
• Издательство: АСТ, Астрель, Terra Fantastica
• Жанр: Науки: разное
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-17-064564-0

Современная классическая футурология обещает миру три генеральных сценария: либо продление счастливого рыночного настоящего, либо "неофеодальная" утеря технологий, либо когнитивный переход в новую фазу исторического развития. Именно эти три сценарные ветки могут стать мерилом значимости фантастических произведений.

Из общего литературного пространства наиболее значимыми для проекта оказываются книги Стругацких, и Толкина, Ефремова и Еськова, Симмонса и Винджа…

---

«Генетические линии» фэнтези и НФ, конечно, соприкасаются в некоторых точках, но, в общем, невооруженным глазом видно, что они очень разные и восходят к разным эпохам и разным смысловым паттернам.

Еще хуже обстоит дело с транслируемыми этими к жанрами онтологией и гносеологией.

Научная фантастика с негодованием отвергает чудеса и указывает, что настоящее чудо может быть порождено только наукой. В фантастике «белые люди» (белые, понятно, не за цвет кожи) под знаменем прогрессивной науки неизменно побеждают и посрамляют цветных дикарей с их доморощенной магией.

Примеров несть числа.

«Янки при дворе короля Артура»: Мерлин, величайший волшебник кельтской и англо–саксонской традиции, выставлен в романе тупоголовым неудачником. Техника XIX столетия, с нашей точки зрения вполне примитивная, переигрывает мерлинское волшебство, не особенно напрягаясь.

Не везет разнообразным колдунам, жрецам и шаманам у Ж. Верна и В. Обручева. Из более поздних произведений представители «мира чудес» вообще исчезают, чтобы не мешать читателю наслаждаться панорамой успехов, достигнутых наукой. Прилагательное «чудодейственный» в фантастике всегда относится к науке и ее проявлениям вплоть до лекарственных средств и новых продуктов питания.

Еще более ярко торжество научного метода познания мира проявляется в «детской фантастике». Здесь к наиболее значимым примерам, по–видимому, нужно отнести «Старика Хоттабыча»[102] Л. Лагина и «Чао — победитель волшебников»[103] П. Аматуни, но линия «наука (и даже здравый смысл) сильнее магии» отчетливо читается в фантастике А. Волкова, Г. Губарева, в сказках А. и Б. тругацких.

Обобщая, можно сказать, что в научной фантастике (даже в сказочной научной фантастике) технология неизмеримо сильнее магии, а любая значимая магия на деле всегда оказывается замаскированной технологией. Вера в возможности науки и позитивистского познания безгранична. Волшебство уходит из мира, присутствуя лишь в снах и грезах — там, где материальный мир истончается, переходя в мир идеальный. Научная фантастика безраздельно принимает технологию и не принимает чудеса.

В фэнтези технологии вообще может не быть. А если она есть, она всегда равноположена магии — может с ней соперничать, сотрудничать, сосуществовать, не пересекаясь. Фэнтези рефлексивно принимает чудеса, как рефлексивно принимает она и науку. «Мне страшно даже подумать, магия какой силы держит эту штуку в воздухе», — говорит волшебник, указывая на самолет[104].

Интересно, что в последнее время появился ряд литературно–художественных исследований, посвященных войне науки и магии. Война понимается в моем определении: конфликт, при котором выживание противника не рассматривается как необходимое граничное условие. Очень хорошие примеры — сериал Йона Колфера про Артемиса Фаула[105] и «отчасти пародия» А. Жвалевского, И. Мытько «Порри Гаттер и каменный философ»[106]. В «Последнем кольценосце» К. Еськова эльфийской магии противопоставляются боевые планеры, организация войск, вполне современная работа спецслужб.

Продолжая анализировать различия фэнтези и научной фантастики, заметим, что фантастика всегда неявно предполагала условность своих описаний, она претендовала на модель мира, но не на «правду» в обыденном измерении. Фэнтези, напротив, настаивает на истинности того, о чем повествуется на страницах книги или в кадрах фильма. Впервые эту особенность жанров установил, кажется, С. Снегов[107]:

— Предварительный ответ готов. Возможные погрешности не превышают четырех с половиной процентов, — сказала Ольга, — Что касается призраков умерших лордов и их жен, слоняющихся по комнатам старых замков, то у них довольно высокая вещественность — от восемнадцати до двадцати двух процентов. Статуя командора, погубившая Дон — Жуана, обладала тридцатью семью процентами вещественности. Тень отца Гамлета — двадцатью девятью. Знаменитое Кентервильское привидение побило рекорд — тридцать девять. Наоборот, образы героев древнего кинематографа никогда не поднимались выше четырех процентов…

— Постой, постой, что за чепуха! Ни Каменного гостя, ни лордов–призраков реально не существовало, а ты им приписываешь такой высокий процент вещественности. Физически же показанные на экране люди у тебя призрачней самих призраков. Как понять такую несуразицу?

— Вещественность призрака — понятие психологическое И привидения средневековых замков, и Каменный гость с Тенью отца Гамлета были столь психологически достоверны что это одно перекрывало всю их, так сказать, нефизичность. Разве не известны случаи, когда обжигались до волдырей прикасаясь к куску холодного железа, если верили, что железо раскалено? А о героях кино наперед знали, что они лишь оптические изображения. Их призрачность объявлялась заранее.

Итак, гносеологически, аксиологически, генетически фэнтези и научная фантастика не просто не близки — они друг другу противостоят. Различается и их онтологическая база: научная фантастика всегда пользуется предельной формой онтологии науки, то есть живет в парадигме «Нового органона» Ф. Бэкона[108]. Фэнтези же эту онтологию не использует никогда, зато с удовольствием живет во многих других — от средневекового примитивизма до неопозитивизма и экзистенциализма Столь широкая онтологическая база доказывает, что фэнтези, собственно, жанром не является. Это — града, выделяющая не некоторую особую ветвь литературы, но определенный уровень организации различных ветвей литературы.

То есть на определенном этапе своего развития все литературные жанры приходят к необходимости использовать приемы, сюжеты, топики и метрики, характерные для фэнтези. А потому и нельзя определить фэнтези иначе, чем через перечисление данных приемов, либо же — через степень абстракции используемой художественной модели, что, в сущности, одно и то же.

2. Онтология фэнтези

Рассуждая об онтологических корнях фэнтези, нельзя не вспомнить такое необычное явление, как «феномен Мерлина». Существует вполне понятный, отлично объясняемый в рамках курса ТРИЗ-РТВ[109] феномен: реалии серьезной «взрослой» литературы по мере исчерпания их смыслового наполнения переходят на уровень литературы юмористической, пародийной и, наконец, детской. При этом наиболее архетипичные сказочные сюжеты проникают в закрытую детскую субкультуру, где и остаются навсегда.

Понятно, что дорога эта — односторонняя. Вернуть пародийные и детские тексты в серьезную взрослую литературу так же нереально, как восстановить утраченную девственность.

Однако один контрпример все–таки есть. Артуровский цикл Томаса Меллори завершил сюжетную эволюцию к началу Нового времени. Рыцарские «квесты» пародируются уже у М. Сервантеса; обыгрывается незадачливое рыцарство и у Мольера. Марк Твен переводит тему короля Артура и его придворного мага в плоскость иронии, а у братьев Стругацких[110] Мерлин становится предметом насмешек.

— Гоните его в шею!

— С удовольствием…

И вдруг выходит великолепная трилогия М. Стюарт[111], и на наших глазах начинает развертываться новый круг «мерлианиады». Снимаются фильмы (например, «Великий Мерлин» с Сэмом Нилом и Мирандой Ричардсон), пишутся романы (например, романы М. З. Бредли[112]), фигуры Артура, Мерлина, Ланселота попадают даже в такой антикварный жанр, как фантастический рассказ («Последний защитник Камелота»[113]). Развивается косвенное цитирование: «31 июня»[114], цикл Дж. Роулинг. Тексты об Артуре и Мерлине кладутся на музыку, причем в жанре героических баллад. В общем, складывается впечатление, что Мерлин теперь, в начале XXI века что называется, «живее всех живых».

Неувязочка. Или же приходится признать, что в конце прошлого века, в эпоху, которую мы диагностируем как начало фазового кризиса, с фэнтези что–то произошло. И это «что–то» не только изменило позиционирование жанра, но и вернуло в культурный оборот некоторые, казалось бы, давно мертвые сюжеты.

Вспомним теперь, что чисто лингвистически слово фэнтези восходит к понятиям «фантазия», «фантазирование». Когда используется фантазия? В игре. Для прикола. И в серьезном творчестве, когда другим способом задачу не решить. Следовательно, позитивная гипотеза заключается в том, что расцвет фэнтези означает включение фантазии в современное технологическое пространство и, может быть, также ее проникновение в коммуникативные слои, включая слой политики.

Другими словами, получается, что фэнтези, возможно, сама того не зная, является своеобразным когнитивным тренингом, шагом на пути в следующую фазу развития.

Или наоборот. Негативная гипотеза заключается в том, что фэнтези относится к средневековому мышлению, будит соответствующие средневековые архетипы, форматы и паттерны поведения и открывает дорогу постиндустриальной катастрофе, катастрофическому упрощению мира и в конечном итоге — новому средневековью.