Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

• Название: Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее
• Автор: Петер Матт
• Издательство: Центр книги Рудомино
• Жанр: Критика
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-00087-011-2

В книге собраны эссе швейцарского литературоведа Петера фон Матта, представляющие путь, в первую очередь, немецкоязычной литературы альпийской страны в контексте истории. Отдельные статьи посвящены писателям Швейцарии — от Иеремии Готхельфа и Готфрида Келлера, Иоганна Каспара Лафатера и Роберта Вальзера до Фридриха Дюрренматта и Макса Фриша, Адельхайд Дюванель и Отто Ф. Вальтера.

---

Демонтаж и Откровение… Первое у Дюрренматта всегда однозначнее, чем второе. Да его и назвать легче. Однако без второго первое было бы всего лишь колпортажем. Рассказ «Туннель» остался бы просто эффектным прозаическим сочинением в стиле Эдгара По, со стремительно развивающимся захватывающим сюжетом, если бы уже в первой фразе не формулировалось различие между демонтажем и Откровением: «Двадцатичетырехлетний молодой человек, жирный — чтобы страшное за кулисами, которое он видел (это был его дар, быть может, единственный), не подступало к нему слишком близко…»[273] Самое непритязательное слово здесь оказывается важнейшим: «видел». Молодой человек, единственный из многих пассажиров поезда, «видит» то, что находится за «кулисами» — за маскировочной конструкцией, которую все другие люди воспринимают как реальность. Это экзистенциалистская концепция, которая многократно возникала, в разных вариантах, в первые послевоенные годы. У Камю можно встретить похожие выражения. Однако для Дюрренматта характерен именно мотив ви́дения чего-то другого, ви́дения «страшного». В то время как для Камю важно выдержать Ничто, скрывающееся за кулисами, на молодого человека, персонажа «Туннеля», через зияющие разрывы надвигается что-то другое. Оно не имеет имени. Ясно лишь, что речь идет о чем-то страшном и что молодой человек это видит. Необходимость такой способности — «видеть» другое, — которую текст, заключенный в скобки, однозначно определяет как особый «дар», подтверждает, что «страшное» имеет характер Откровения.

Сюжет лишь повторяет, как бы в укрупненном размере, то, что уже кратко сформулировано в первой фразе. Поезд, воплощенная повседневность, на бешеной скорости проносится сквозь кулисы. Земля разверзается, вагоны обрушиваются в глубину, вертикально, а молодой человек оказывается распростертым, лицом вниз, на стекле кабины машиниста. И тут, в момент прорыва, когда демонтаж и Откровение сливаются в одно, его охватывает «потусторонняя веселость». Счастье ли это от обретения свободы, или счастье познания? Мы не знаем. Дюрренматт оставил нам два варианта окончания рассказа. В том и другом варианте начальник поезда спрашивает: «Что нам делать?» В первой публикации, 1952 года, ответ молодого человека такой: «Ничего. Бог принудил нас падать, и, значит, мы несемся по направлению к Нему». В более поздней версии, которая вновь и вновь публикуется с 1978 года, ответ гласит: «Ничего». Могло бы возникнуть искушение: сказать, что автор демонстративно поставил на место Бога Ничто, на место веры — нигилизм. Но это было бы упрощением. Первая концовка — парадокс, а не теологическая догма; вторая же («Ничего») в грамматическом смысле является не отрицательным местоимением в значении подлежащего, а отрицательным местоимением в роли дополнения: «ничего (не делать)». Оба варианта концовки многозначны, и только от нас, в конечном счете, зависит, как они будут истолкованы.

Один раз поняв это, мы будем гораздо быстрее замечать у Дюрренматта сигналы, указывающие на динамику демонтажа и Откровения. В новелле «Пилат», тоже, уже первую фразу можно понять как такое указание. Этот текст, напоминающий по структуре фильм, начинается с того, что распахиваются железные двери. Они открываются напротив сидящего в судейском кресле Пилата, в противоположном конце гигантского зала. Это воспринимается как начало исторической киноленты, наподобие «Бен Гура» или «Спартака»[274], либо как эпизод из какого-нибудь старомодного исторического романа вроде «Камо грядеши»[275] — яркого, эффектного. И дюрренматтовская новелла действительно на всем своем протяжении остается насыщенной красками, совершенной по форме, точно просчитанной в оптическом плане — настоящий праздник для внутреннего зрения. Вспомним хотя бы, как срежиссирован свет в сцене бичевания. И все-таки читатель не должен слишком увлекаться чувственными соблазнами, которые предлагает ему живописец, выступающий здесь в роли рассказчика. В этом тексте случается больше и случается другое, чем в обычных повествованиях, перерабатывающих библейские сюжеты. Что Иисуса распинают и почему Его распинают, в новелле Дюрренматта отодвинуто на задний план. Важно здесь одно: то, что происходит с Пилатом. Он единственный переживает Откровение. В момент, когда распахиваются железные двери и Пилат видит лицо арестованного, случается то, что, собственно, и составляет всю историю: вторжение совершенно Иного. Взгляд встречается с другим взглядом, открытым и незамутненным, в первый и единственный раз, и Пилат понимает, что видел Бога. Больше никто этого не знает — ни солдаты, ни чернь; из учеников же Иисуса здесь, ясное дело, никого нет. Он, Пилат, — единственный, на кого это навалилось. Подобно тому, как в «Аварии» внезапное осознание Справедливости пронизывает только бедного Трапса или как в «Туннеле» «страшное» открывается только двадцатичетырехлетнему молодому человеку, здесь тоже один лишь Пилат видит в арестованном Безымянное, которое он называет «Богом». Он должен как-то с этим обходиться. Как это у него получается — о том и идет речь в новелле. А как мы, читатели, будем обходиться с концовкой новеллы, с лицом Пилата, в котором призрачно отражается мертвый лик Бога, так что в памяти, можно сказать, остаются только эти два лица, — зависит исключительно от нас самих. Никто нам не поможет. Автор — уж точно нет. Нам придется работать над его историями, как сам он должен был работать над своими видениями.

Может, и собака в раннем одноименном рассказе есть то и другое одновременно — чудовище во плоти и то «чудовищное», что у Дюрренматта так часто вламывается к нам через поверхностную видимость порядка?

Истории, родившиеся вторично

Жизнь этого автора отмечена двумя возобновляющимися процессами: крахом попыток запечатлеть то или иное виде́ние и грандиозными удачами. В поздние годы Дюрренматт начал задумываться о такой двойственности, а поскольку у него всякое думание тотчас становилось продуктивным, он написал историю своей жизни — как историю видений, с которыми не справился. «Материалы» — так назвал он эту книгу, вполне безобидно. Но кто читает внимательно, быстро поймет, о чем идет речь; точнее, поймет уже на второй странице первого тома «Материалов». Ведь там сказано: «Не мои мысли приводят к появлению моих образных картин, а мои образные картины приводят к появлению моих мыслей». А поскольку Дюрренматт написал историю своих потерпевших крах начинаний (большинство авторов автобиографий имеют противоположную цель: дескать, посмотрите, каким великим человеком я был!), ему пришлось рассказать и о тех видениях, с которыми он тщетно боролся. В результате родилась совершенно новая литературная форма. Дюрренматт описывает то, что должно было бы стать пьесой, но из этого получается теперь нечто большее, чем просто документальное свидетельство, — получается особого рода рассказ. Неожиданно мы сталкиваемся с самостоятельным произведением. Пересказанный материал превратился в новеллу. Самый блистательный пример такого превращения — «Братоубийство в доме Кибургов»: прозаический фрагмент, напоминающий соло ударника. Всего пять страниц, но наполненных циклопическим юмором и такой критикой веры в прогресс, после которой всякое Просвещение кажется беспомощной грезой интеллектуалов. Подобные вещи могут вызывать раздражение.

Так же возникла и «Смерть Сократа»: прозаическая комедия высокого ранга, и вместе с тем свидетельский документ, с печальной подоплекой. Этот материал должен был стать последней пьесой Дюрренматта. Но поскольку Дюрренматт видел, что театры его предали, а немецкая критика обращается с ним как с клоуном, он прекратил работу над пьесой. В театрах теперь главенствовали те, кого он когда-то разозлил, сочтя их романтичный марксизм чересчур романтичным. И хотя с тех пор они тоже успели выбросить декоративные серпы и молоты на свалку, они не простили ему, что в свое время он не стал их попутчиком. И платили за давнюю обиду игнорированием его работ, а также невежеством.

Визионерское ядро «Смерти Сократа» — Аристофан, великий комедиограф, который, надев маску Сократа, умирает вместо него. «Он стал посмешищем для критиков, его комедии отвергаются как слишком скандальные», — говорит Аристофан о себе. (Более чем прозрачный намек!) Он спасает приговоренного к смерти Сократа, чтобы тот мог поступить на службу к тирану Сиракуз и принести какую-то пользу в политическом смысле. Но Сократу, тем не менее, приходится умереть — так же, как умер Аристофан, чья жертва из-за этого обессмысливается. Причина смерти беспрецедентна в своей абсурдности: во время пиршества Сократ перепил тирана, который в конце концов свалился под стол, — а за это полагается смерть. (Что исторический Сократ действительно умел перепить кого угодно — об этом можно прочитать в «Пире» Платона.) В великолепном финале рассказа Ксантиппа, многократно оклеветанная жена Сократа, расставляет все точки над «и». Она произносит речь, в которой политический скепсис Дюрренматта, его презрение ко всем кровожадным идеологиям и «спасителям мира», соединяется с волнующим наброском принципов правильной жизни. Эту речь нам не довелось услышать со сцены; теперь мы можем ее хотя бы прочитать.