Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

• Название: Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее
• Автор: Петер Матт
• Издательство: Центр книги Рудомино
• Жанр: Критика
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-00087-011-2

В книге собраны эссе швейцарского литературоведа Петера фон Матта, представляющие путь, в первую очередь, немецкоязычной литературы альпийской страны в контексте истории. Отдельные статьи посвящены писателям Швейцарии — от Иеремии Готхельфа и Готфрида Келлера, Иоганна Каспара Лафатера и Роберта Вальзера до Фридриха Дюрренматта и Макса Фриша, Адельхайд Дюванель и Отто Ф. Вальтера.

---

Один и тот же парадокс лежит в основе фришевских прозаических произведений и пьес. Фриш может изображать только людей, неотличимо похожих на него самого, но когда он это делает, его персонажи получаются яркими и разнообразными. Он может описывать только женщин, в которых лично влюблялся, но поскольку его активность в плане влюбчивости, мягко говоря, была очень велика, перед нами в результате развертывается удивительный парад женских типов XX столетия. Упорно распространяемый слух о схематизме женских образов Фриша основывается на впечатлениях людей, не умеющих читать книги.

«Дневник 1946–1949» был во многих смыслах тренировочным пробегом. Здесь уже намечена большая часть позднейших произведений Фриша — в виде эскизов, идей, набросков. И еще — со времени написания этого дневника Фриш уже не мог существовать вне сферы политической публичности. Он пережил войну, наихудшее из несчастий, и потом до конца жизни боялся ее повторения. Поводов для страха хватало. Фриш, никогда не освободившийся от клаустрофобии, не избавился и от страха перед возможной катастрофой. В мае 1945-го война в Европе закончилась. Три месяца спустя на Японию упали первые атомные бомбы, а еще через четыре года атомным оружием обзавелся и Советский Союз. Гибель цивилизации под градом атомных ударов, обрушивающихся на все континенты, была вполне представима. Холодная война привнесла в мир новые формы окостенения. Теперь опять насаждались единый порядок, мышление в соответствии с предписанными шаблонами, верность убеждениям, которых человек будто бы обязан придерживаться. Фриш видел во всем этом не только принцип, враждебный жизни как таковой, но и халатное попустительство катастрофе. Новому всемирному кавардаку он противопоставлял мышление, занимающее позицию между фронтами, и писательство, рождающееся из прожитого мгновения. Потому что от одной мысли он никогда не отказывался: что в каком-то прожитом мгновении действительно можно ощутить абсолютное совершенство. А потом… потом всепожирающее время станет безбрежной тишиной.

МИФЫ МАКСА ФРИША, БОРЦА С МИФАМИ. Правда, ярость и строгое искусство

Что сделал для нашей страны Макс Фриш? Он изменил ее атмосферу.

Именно этого многие не простили ему до сегодняшнего дня, ожесточенно не хотят простить.

Не то чтобы на него упорно обижались за какие-то конкретные, когда-либо сказанные им слова. А вот то, что он сотворил с нашим климатом, — дело совсем другое.

С этим нельзя бороться, просто отказавшись его читать. Можно не читать вообще никаких книжек, но в долгосрочной перспективе это все равно не обеспечит защиту против атмосферных изменений.

Благодаря таким изменениям в Швейцарии сформировался новый тип писателей: людей уверенных в себе, не считающихся с общественным мнением, имеющих репутацию скандалистов и склонных к тщательно просчитанным шокирующим эффектам. Со времени Фриша в нашей стране существует культура литературной строптивости. Такая культура, хотим мы того или нет, стала исторической реальностью. А что она породила, среди прочего, и всяких пустословов — кто ж будет спорить? Но и они, на свой лад, подтверждают авторитетность серьезных представителей этого направления.

Атмосферные, климатические изменения — их легко почувствовать, но трудно подвергнуть анализу.

Еще Альбин Цоллингер[242], обращаясь к читателям в своих культурно-политических манифестах, отличающихся мужественностью и проницательностью, говорил «как бы сквозь вату» — и в конечном итоге эта вата его задушила.

Макс Фриш, в отличие от него, был услышан. Он действовал в другой акустической ситуации. Еще совсем недавно атмосфера как бы проглатывала любой звук — а теперь, казалось, начала все звуки усиливать. Была ли это заслуга Фриша, или ему просто повезло? Он, дебютант 1934 года, вышел из удушающей культурной депрессии сороковых годов «как ни в чем не бывало», то есть несломленным и готовым к отчаянному риску (кроме него, думаю, так вел себя только Альберто Джакометти), — да, но почему это произошло?

Это связано и со структурой его личности, и со структурой тогдашнего исторического момента. Говоря о структуре личности, я имею в виду скрытый мифологический фундамент этого борца с мифами, образную речь этого разрушителя художественных образов. Если бы меня попросили назвать один виток жизненного опыта, к которому Фриш приближался вновь и вновь, на который он вновь и вновь сворачивал, чтобы придать своему движению характерную центробежную стремительность, я бы сказал, что это вираж возрождения. Для такого мотива имеются древние образцы и образы, весьма патетические образы и образцы. Они многократно встречаются и у Фриша, но здесь, в его произведениях, настолько лишены всякой патетики и используются настолько остроумно, что читатель даже и не догадывается об их происхождении.

Приведу только один пример: Анатоль Штиллер в январе 1946 года проводит почти три недели в темном судовом трюме, среди бочек кьянти, перепачканный маслом, потеющий и воняющий, в кромешной тьме, «слепой, как летучая мышь, оглушенный гребным винтом»[243], — но ведь он в этом эпизоде ритуальным образом возвращается в материнское лоно, чтобы родиться вторично! Описание этого процесса так же красноречиво в своей скупой образности, как только в мифах и преданиях бывают красноречивы и значимы — в своем качестве иероглифов, лишенных каких-либо украшений, — сходные эпизоды спуска в горнорудную шахту, или погружения в Мальстрем, или пребывания во чреве огромной рыбы.

Это можно было бы проследить и на других примерах. Роман наполнен такого рода сигналами. Здесь и остроумие, и мрачный колорит рождаются из одного и того же фантазма: опасной линьки, преображения и нового рождения.

Здесь мы сталкиваемся не только с психологией, то есть с приватной сферой. Но и с историей, то есть со сферой публичности. Ситуация Швейцарии после тех лет, когда страна сама, так сказать, обрекла себя на сидение в бункере; особый исторический момент, когда внешние засовы наконец открылись и дискутировался вопрос, стоит ли теперь отодвинуть и внутренние засовы: эта ситуация в романе «Штиллер» превращена в черную комедию.

Анатоль Штиллер терпит крах. В буквальном, очень печальном смысле: «Я не могу еще раз переродиться, да и не хочу!»[244] А ведь прежде ему довелось испытать и другое, и тогда он это воспринял с восторгом: «Я почувствовал, что заново родился, почувствовал с такой непреложностью, какую не опровергнешь никаким само-осмеянием; что я возымел решимость быть впредь тем человеком, который ожил во мне…»[245]

Штиллер терпит крах. Но его создателю удается прорваться. Фриш совершает прорыв, потому что пишет роман (как поначалу кажется, о приватной жизни), в котором идет речь о «часе ноль» всей Швейцарии: роман об историческом шансе, трагикомедию об особом моменте, нагруженном утопическими ожиданиями.

Успех «Штиллера» привел к формированию в нашей стране нового представления о литературе и изменил (в Швейцарии) значение слова «писатель». Со времени публикации этого романа всякий, кто занимается здесь писательством, определяет свою роль иначе, чем прежде, и пишет так, будто дышит иным, чем прежде, воздухом.

Такое было бы невозможно, если бы Фриш оставался одиночкой. Но кто в наше время работает в полном одиночестве? В том же январе 1946-го (в начале первого послевоенного года), когда Штиллер прятался в судовом трюме, а сам Фриш писал дневник[246], Фридрих Дюрренматт сидел над большой пьесой об анабаптистах[247], где на свой лад разбирался с проблемой самоизоляции его родины.

Мифологический базис борца с мифами, образная речь разрушителя художественных образов — в таком же полярном противостоянии сосуществуют у Макса Фриша холодное терпение, с каким он исследует своих современников, и внезапное действие, спокойное наблюдение и доведенная до белого каления ярость. С ним дело обстоит так же, как с каким-нибудь громоздким грузовиком, за которым мы тащимся на своей легковушке и вдруг ощущаем сосущий страх, разглядев на его кузове надпись: «Взрывоопасно».

Возможно, это особенность характера Фриша. Как таковая, она не представляет большого интереса. Характер, тот или иной, имеется у каждого человека. Важно другое: внезапное у Макса Фриша обретает метафизическое измерение. Только во внезапном для него раскрывается правда. Правда как молния, и удар грома, и взрыв: это опасный феномен. Такую правду нельзя удержать в определенных границах. Она находит оправдание только в себе самой. Она являет себя вне каких-либо норм и договоренностей. Но она — наш единственный шанс уклониться от заранее заданного направления мышления. По этой причине у Фриша правда и ярость всегда образуют неразлучную пару, и фраза «Только бы не утратить ярость!» (которая в пьесе[248] звучит так комично, иронично, разоблачительно) может быть воспринята и совершенно всерьез. Кто утратил возможность проявить ярость, утрачивает и доступ к правде как к непосредственному жизненному опыту, как к внезапно открывающемуся, неудобному, безусловному знанию. Потому что правда предстает перед нами вне зависимости от каких бы то ни было норм, договоренностей, обычаев, вне зависимости от консенсуса и правил игры.