» » » » Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее


Авторские права

Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

Здесь можно скачать бесплатно "Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее" в формате fb2, epub, txt, doc, pdf. Жанр: Критика, издательство Центр книги Рудомино, год 2013. Так же Вы можете читать книгу онлайн без регистрации и SMS на сайте LibFox.Ru (ЛибФокс) или прочесть описание и ознакомиться с отзывами.
Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее
Рейтинг:
Название:
Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее
Автор:
Издательство:
Центр книги Рудомино
Жанр:
Год:
2013
ISBN:
978-5-00087-011-2
Скачать:

99Пожалуйста дождитесь своей очереди, идёт подготовка вашей ссылки для скачивания...

Скачивание начинается... Если скачивание не началось автоматически, пожалуйста нажмите на эту ссылку.

Вы автор?
Жалоба
Все книги на сайте размещаются его пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия.
Напишите нам, и мы в срочном порядке примем меры.

Как получить книгу?
Оплатили, но не знаете что делать дальше? Инструкция.

Описание книги "Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее"

Описание и краткое содержание "Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее" читать бесплатно онлайн.



В книге собраны эссе швейцарского литературоведа Петера фон Матта, представляющие путь, в первую очередь, немецкоязычной литературы альпийской страны в контексте истории. Отдельные статьи посвящены писателям Швейцарии — от Иеремии Готхельфа и Готфрида Келлера, Иоганна Каспара Лафатера и Роберта Вальзера до Фридриха Дюрренматта и Макса Фриша, Адельхайд Дюванель и Отто Ф. Вальтера.






Из осознания полярности жизни и окостенения возник особый взгляд на происходящее. Фриш сверх-отчетливо видел совершенное, сверх-отчетливо — царящий повсюду кавардак; и всегда видел то и другое как в первый раз. С этим взглядом теснейшим образом связан его литературный стиль, который, как ни удивительно, не устаревает. Книги Фриша не покрылись налетом плесени, даже если они, как первый дневник, происходят из сороковых годов, или, как роман «Штиллер», — из многократно обруганных пятидесятых. Фришевский особый взгляд был постоянно возобновляемой попыткой уклониться от способа видения, свойственного другим, отказаться от обычного, комфортно обустроенного и равнодушного наблюдения: чтобы смотреть на мир глазами юной любви. Или — застарелой ненависти.

С этой застарелой ненавистью, ненавистью к окостенению, связано и его политическое формирование. На протяжении шести лет — во время войны — Швейцария была словно замурована. Шесть лет из нее нельзя было выехать. Шесть лет море оставалось недоступным. Конечно, когда весь этот ужас закончился, Фриш мог причислить себя к пощаженным историей, но травму, вызванную ощущением, что ты находишься в тюрьме, он никогда не преодолел. Я и сейчас слышу, каким тоном он, уже старик, говорит: «Wo me wider hät chöne use!» («Когда наконец стало можно выехать!») В этом тоне слышались сразу две эмоции: ужас от пребывания взаперти и невыразимое облегчение. Но и клаустрофобия оказалась продуктивной, так как благодаря ей у Фриша развилось почти звериное чутье на любые формы общественного принуждения. Его нежелание приспосабливаться и думать в соответствии с предписанными образцами после войны усилилось. Это нежелание еще в тридцатые годы сделало Фриша невосприимчивым к распространенным в обществе культам: фашистско-национальным, социалистически-интернациональным и, в большой мере, швейцарско-патриотическим. Когда «буржуазный индивидуализм» огульно осуждался — правыми во имя народа как целого, левыми во имя интернационального пролетариата и теми и другими во имя какой-то одной партии, претендующей на тотальную власть, — Фриш оставался субъектом, рассчитывающим только на себя. Герой его романа, написанного в 1943 году[240], гибнет в одиночестве, потому что не может достичь совершенной жизни и за это глубоко презирает себя. А искать спасения в каком-то коллективе, заставить свое «я» раствориться в людском сообществе (к чему повсюду, в том числе и в Швейцарии, сводилась эстетика тех лет) — о таком он даже не помышляет. Подобно своему автору, он радикальный индивидуалист, а в годы партийных торжеств такие качества считались устаревшими. После же войны человек-индивидуалист, которого недавно так сильно презирали («посторонний» в том смысле, в каком употреблял это слово Камю), стал героем дня. «Новый» Фриш — Фриш, каким мы его знаем после 1946 года, — на самом деле не был таким уж новым.

Что Фриш специально искал для себя роль публичного оппозиционера, в которой он начал выступать после войны, кажется мне сомнительным. «Дневник 1946–1949», который сейчас все отчетливее распознается как ключевое произведение той эпохи, обходится без самодовольных претензий на то, что он будто бы может вершить суд над настоящим. В самом начале дневника автор довольно нерешительно рассказывает о кукольнике с ребячливым характером, который вдруг осознает, что люди думают иначе, чем говорят; что они, встречаясь, хвалят друг друга, а за спиной стараются опорочить; что никогда нельзя знать, правда ли то, что говорит другой. Кукольник не хочет в таком участвовать и кончает жизнь самоубийством, повесившись. Рассказ кажется сентиментальным и чересчур простым, читателя он не потрясает. Зато уже на второй странице мы узнаем, что этот кукольник живет в Андорре — хотя знаменитая пьеса, носящая это имя, будет написана лишь пятнадцать лет спустя. Значит, сразу после войны Фриш сообразил, что можно сделать модель Швейцарии размером с детскую песочницу, назвать ее Андоррой и подвергнуть анализу. Поначалу он действовал осторожно, и осторожно вводится в дневнике та тема, которая со временем сделается для Фриша постоянным полем сражения: понятие культуры.

С этого и начинается оппозиция Фриша. По этому поводу он заявляет свой первый публичный протест. Он резко критикует такое понятие культуры, которое проводит разграничение между искусством и политикой. Воспринимаемая сейчас как банальность фраза, что были преступники, виновные в массовых убийствах, которые с удовольствием слушали Шуберта и декламировали стихи, для Фриша — в конце войны — стала болезненным, многократно засвидетельствованным шоком. Фриш с каждым разом все резче критиковал представление об особом царстве искусства, состоящем из вневременных образов, которое будто бы витает над конкретными ужасами и мерзостями — как прибежище, где от всего этого можно отдохнуть. Поскольку искусство осознавалось как нечто отрешенное, нетронутое, ни в чем плохом не замешанное, постольку оно способствовало сокрытию и забвению того, о чем — как все настойчивей говорил Фриш — мы не вправе забывать.

Не будь сам Фриш помешан на красоте, кризис понятия «культура» не задел бы его столь глубоко. Он ведь никогда не переставал описывать природу, красоту как событие, красоту в движении, секунды чистого совершенства. Эти светоносные секвенции тянутся сквозь все его творчество, они — его лирика. В произведениях постаревшего Фриша такие лирические фрагменты занимают обычно не больше трех-четырех строчек. В романе же «Тяжёлые люди, или J’adore ce qui me brûle», написанном во время войны, в годы изоляции от внешнего мира, они будто написаны наркоманом и растягиваются на много страниц, без всякого чувства меры. Сегодняшние литературные критики над этим смеются: они не видят в авторе человека, измученного удушьем, который пытается вздохнуть полной грудью; да и откуда им знать, что на свете бывает такое.

Когда германист Эмиль Штайгер, близкий друг Фриша, после войны выступил в Германии с докладом на тему «Целительный сон Фауста»[241] (Фауст погубил четыре человеческие жизни и за одну ночь, во сне, освобождается от мук совести), Фриш усмотрел в этом пропаганду забвения и нежелание отдать себе отчет в преступлениях нацизма, масштаб которых в то время еще не был полностью осознан. Он изложил свои мысли в «Дневнике» — ясно, но не вступая в полемику со Штайгером. Ведь эта книга — не памфлет, а попытка найти для себя правильную позицию в послевоенном мире; найти для себя позицию как для швейцарца, который избежал бомб, который, хотя и опасался вражеского нападения, но жертвой нападения так и не стал. Вправе ли пощаженный историей выносить какое-то суждение? А с другой стороны, вправе ли такой человек от суждения уклониться? Ответить на эти вопросы Фриш мог только писательской работой, ежедневной писательской практикой. И еще — он совершал дальние поездки, снова и снова, чтобы увидеть что-то своими глазами. Он ездил в разрушенные города (Мюнхен, Франкфурт, Берлин), и к опустевшим концентрационным лагерям, и в Париж, Прагу, Флоренцию, Вену, Вроцлав, Варшаву; и, наконец, снова и снова, — к морю. Как же ему пригодился его особый взгляд! Только благодаря такому взгляду было возможно выдержать тогдашнюю Европу — описывая ее. Например, он видел прекрасный берег моря, а на дальнем плане — виллу с бывшими нацистами. Только проза, рождающаяся благодаря неподкупному взгляду, могла запечатлевать такие диссонансы.

Однако одного этого было бы мало. Всякий, кто выносит суждение, становится судьей — да, но во имя чего вершит он суд? На чем основывается его легитимность? Фриш не имел готовой системы обоснований, он полагался только на себя. Он восхищался Брехтом, с которым познакомился в Цюрихе, но о марксизме Брехта, который мог бы сделать суждения легитимными, знать ничего не желал. Любое учение, как казалось Фришу, угрожало его свободе — и пробуждало в нем клаустрофобию. Поэтому он должен был сам судить этого судью, направлять и на него тоже свой неподкупный взгляд. Фриш непрерывно наблюдал за собой — за тем, как сам он наблюдает за миром. Его писание о времени было писанием о собственном «я», а писание о собственном «я» — писанием обо всем мире. Этим и объясняется тот удивительный факт, что именно самые личные его книги воспринимаются читателями как произведения, в наибольшей мере касающиеся всех. Роман «Монток», например, обязан своим непреходящим успехом вовсе не литературной привлекательности таких мотивов, как супружеская измена или любовная катастрофа — то и другое можно найти чуть ли не в любой книге, — а тем парадоксом, что человек здесь постепенно приближается к правде, хотя в каждой строке подвергает сомнению свою способность к ней приблизиться. Микроскоп не может «рассматривать под микроскопом» собственные линзы. Фриш же каждодневно пытался делать нечто подобное, благодаря чему и нашел путь к своему искусству, которое ни с чем не спутаешь. Такое предприятие не лишено риска. Ведь Фриш проявлял так же мало снисхождения к себе, как и к своим современникам. А жесткая ясность его прозы производила убедительное впечатление. Читатели принимали на веру суждения автора о собственной персоне, и многие говорили: «Вот ты, значит, каков!» На Фриша иногда нападают, просто составляя монтаж из его цитат. При этом цитаты вылущивают из сложного контекста, в котором они изначально находились.


На Facebook В Твиттере В Instagram В Одноклассниках Мы Вконтакте
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!

Похожие книги на "Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее"

Книги похожие на "Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.


Понравилась книга? Оставьте Ваш комментарий, поделитесь впечатлениями или расскажите друзьям

Все книги автора Петер Матт

Петер Матт - все книги автора в одном месте на сайте онлайн библиотеки LibFox.

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Отзывы о "Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее"

Отзывы читателей о книге "Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее", комментарии и мнения людей о произведении.

А что Вы думаете о книге? Оставьте Ваш отзыв.