Аркадий Белинков - Юрий Тынянов

• Название: Юрий Тынянов
• Автор: Аркадий Белинков
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Критика
• Год: 1965

Книга посвящена творчеству одного из крупнейших советских писателей — Ю. Н. Тынянова, автора широко известных романов и рассказов «Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара», «Пушкин», «Подпоручик Киже» и др. Читатель книги ознакомится с глубокими суждениями о русском и западном историческом романе, о связях исторического романа с литературой на современную тему.

Автор сосредоточивает пристальное внимание на материалах, используемых Тыняновым, и подчеркивает строгую документальность творчества писателя. Так, в частности, роман «Кюхля» построен на неизвестных ранее документах секретных архивов, личной переписке поэта и мемуарных источниках. В романе о Грибоедове «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянов вводит читателя в самые сложные дипломатические и придворные интриги, в обстоятельства трагической гибели Грибоедова.

Первое издание книги было с большим интересом встречено читателем и получило высокую оценку в прессе.

---

И для того чтобы показать, что такое николаевское государство, деспотическая монархия, сгнившее самовластие, диктатура страха и подкупа, писатель усаживает императора и придворных за карточный стол.

Николай и его партнер разыгрывают целую историческую эпоху.

Император играет по le systeme Nicolas, которая всегда выигрывает и кажется безупречной, когда партнер напрягает все свое умение, чтобы проиграть.

Le systeme Nicolas оказывается хороша только в том случае, когда партнер играет в поддавки.

Но если партнер играет серьезно и не боится Николая и его системы, то он выигрывает.

Все было хорошо, пока Россия играла с Николаем в поддавки. Но Европа не пожелала играть так. Наполеон III, Пальмерстон и Омер-паша играли серьезно. Николай, начавший по своей системе Крымскую кампанию, проиграл игру, le systeme Nicolas взлетела на воздух, и, умирая (вероятно, самоубийство)[175], он сам начал кое-что понимать. Его последние слова наследнику были: «Принимай команду. Она не в полном порядке».

Тынянов показывает, как историческое событие вызревает из бесчисленных частностей ежедневного человеческого бытия.

В повести о Петре ужасы стремятся загородить реальную историю и реальных людей. Но там, где побеждает художник, история и люди начинают просвечивать сквозь навязанную им схему, и, пробившись, главными становятся они, а не схема.

Поэтому в «Восковой персоне», где все гибнет и все рушится, и все оказывается прахом, все рассыпается и увядает, живет человек, пришлец и перегрин, не помнящий своей первой родины и не желающий возвращаться во второе отечество, какой-то ненастоящий граф, вдохновенный трудолюбец (он знает только одно русское слово, но это слово «Ррапота»), который верит в будущее. И этот человек не политический деятель, не полководец, не купец, не судья, а «не кто иной, как художник искусства».

Все, что сделал за три с половиной десятилетия Петр, погибает едва ли не на следующий день после его кончины. Но памятник Петру, сделанный художником, останется навсегда: «Всадник на коне. И я сделаю для этого города вещь, которая будет стоять сто лет и двести. В тысяча восемьсот двадцать пятом году еще будет стоять».

Тынянов доверяет художнику решение самых ответственных вопросов: в повести характеристика Петра и его дела даны через Растреллия. Тынянов знает, что это истинное и заслуженное право художника. Растреллий не вмешивается в политические усобицы наследников, в усобицы, которые забудут грядущие поколения. Художник оставляет медные и каменные характеристики времени. Он создает медные и каменные подобия эпохи. Тынянов настаивает на том, что правду знает только художник. Пишет он об этом очень обстоятельно.

Три орудийных залпа возвещают пожар. А над городом ночь, и в городе ветер. Люди кричат и бегут. Весь город кричит. Пожар поднял на ноги политических деятелей и воров, купцов и беглых, иностранных дипломатов, простой народ и царских фрейлин. Выбежал на улицу и разбуженный художник Растреллий. И единственный человек, который не растерялся, не поверил крику и чужому глазу, единственный человек, который мог наблюдать и оценивать, был не хитрый Меншиков, не умный Ягужинский, не дипломаты, сразу догадавшиеся, что город взял калмыцкий хан, единственный человек, который понял, что никакого пожара нет, был быстрый и вострый художник искусства. Художник узнал правду не по знаку свыше, а именно как художник: по детали. «Что вы кричите? — сказал он вдруг Лежандру. — Что вы плачете? Вы болван. Это просто военные репетиции. Вы видите паруса. Это военные и морские репетиции». Художник Тынянов знает, что такое наблюдательность, что такое деталь для художника. Никто не замечает, что паруса на суше — это нелепость, а художник заметил, и только он понял, что это игра (репетиция, маневры), забава, шутка. Пожар и был первоапрельской игрой, забавой и шуткой пьяной царицы.

То, что один только Растреллий узнал о пожаре правду, нужно Тынянову для того, чтобы сообщить его суждениям высокую авторитетность: человек, которому поручено в повести ответственное задание — характеристика Петра, — не должен ошибаться. И Растреллий ошибается дважды: и как Растреллий, и как Тынянов.

В повести две характеристики Петра. Одна Растреллия, в которую он сам и Тынянов верят, и другая, тоже растреллиевская, в которую не верят ни он, ни Тынянов. Концепция повести построена на характеристике Петра, в которую верят Растреллий и Тынянов. Тынянов считал, что в споре с Петром прав Растреллий. Повесть Тынянова полемически обращена против Пушкина.

Медному всаднику Пушкина Тынянов противопоставляет своего воскового всадника. И то, что это не медь, а воск, то, что это не вечный, а скоропреходящий материал, подчеркнуто. «А малый восковой всадник… мог во время такого пожара быть украден, или растоптан, или даже мог растаять». Всадник восковой, и малейшие превратности судьбы могут его погубить. Таким же предстает в повести и дело Петра.

Петр Растреллия построен как антитеза Петру Фальконета. Это спор двух материалов, памятников, двух исторических оценок, двух мнений о вечности и преходящести деяния.

Вот что такое Петр Растреллия — Тынянова: «И он прошелся теплым пальцем у крайнего рубезка, и стер губодергу, рот стал, как при жизни, гордый, — рот, который означает в лице мысль и ученье, и губы, означавшие духовную хвалу. Он потер окатистый лоб, погладил височную мышцу, как гладят у живого человека, унимая головную боль, и немного сгладил толстую жилу, которая стала от гнева. Но лоб не выражал любви, а только упорство и стояние на своем. И широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал чуткий, чующий постижение добра». Так говорит Блок художнику: «Сотри случайные черты». Художник стирает случайные черты и выделяет главное: мысль, ученье, упорство, постижение добра. Художник выделяет главное в человеке, и настоящий художник не льстит, а судит. «Безо всякого сомнения, сьёр Лежандр (говорит Растреллий своему ученику. — А.Б.), он был способный человек. Но посмотрите, какие ноги! Такие ноги должны ходить, ходить и бегать. Стоять они не могут: они упадут, ибо опоры в них нет никакой. Не ищите в них мускулов развитых, мускулов толстых и гладких, как у величавых людей. Это одни сухожилия. Это две лошадиные ноги». Художник выделяет главное: слабые ноги. Начинается теза и антитеза: голова — ноги. Но оказывается, что метафоры головы (ум) и ног (трудолюбие) выражают совсем не противопоставление высоких замыслов и возможности претворения их в жизнь. Антитеза голова — ноги нужна, оказывается, совсем для другого. Раскрытие ее тщательно подготовлено многоступенчатой метафорой, которую строит сам Растреллий. Поговорив о ногах, художник берет кусок воска и лепит из него яблоко. Яблоко ему нужно, чтобы привести его в пример: глядя на яблоко и думая о Петре и его деле, он говорит: «Главное, чтобы были жилки… Чтобы изнутри была полнота. Чтобы не было… сухожилий. Чтобы все было полно… и слепо. Чтобы никто не мог подумать ни на минуту, что внутри пустота. О! внутри мясо!» И чтоб никто не подумал, что внутри пустота, Растреллий создает свой памятник, свое понимание Петра, его дела и Эпохи. Но в это понимание не верит и сам мастер. Начинается неверное, обманчивое, лицемерное, призрачное, звонкое, пустое внутри барокко. Вот какой памятник делает человек, который лучше всех понял и больше всех любил Петра:

«Мастер откромсал изрядный шмат (воска. — А.Б.) кривым ножом… Он стал делать модель монумента, какой желал себе представить посреди обширной площади, и, делая его с лестью и гордостью, иногда во время работы приосанивался и льстиво улыбался. Всадник был всего с поларшина, а ехал гордо. На челе у всадника были острые лепестки — славный лавровый венец. На пузатом постаменте, по бочкам, мастер налепил амуров с открытыми ртами и ямками на пупках, какие бывают на щеках у девок, когда они смеются. Среди амуров разместил он большие раковины и остался доволен.

Никаких баталий, а просто осклабленные амуры с толстыми перетянутыми ножонками и раскрытые, как рты, раковины. Так все в природе встречало героя с радостью и готовностью. Герой неспешно ехал в лавровом веночке на толстой и прекрасной лошади, и было видно по ее мослакам, что может ехать долго».

В описании восковой модели будущего памятника выделено то, что мастер «желал себе представить», что он делал его «с лестью» и что «льстиво улыбался». Такой герой в окружении толстых амуров, в лавровом веночке, встречаемый с радостью и готовностью, на такой толстой и прекрасной лошади действительно может ехать долго. Но Петр, которого художник видит таким, какой он на самом деле, а не хочет увидеть, которого он видит с глазу на глаз, в своей мастерской, а не на площади, о котором он думает без льстивой улыбки, — это человек со слабыми ногами. Так постепенно антитеза голова — ноги подменяется другой: внутренняя пустота — внешняя помпезность. Антитеза голова — ноги нужна для того, чтобы сказать: Россия — это колосс на глиняных ногах. Герой Растреллия — это и есть выражение внешней полноты при внутренней пустоте. Так Растреллий — Тынянов характеризует дело Петра, как будто бы и мысль, и ученье, и духовная хвала, упорство, постижение добра, а внутри — пустота, и все великое дело на слабых ногах, у такого дела нет будущего.