Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

Тут молчание Игоря дает основание Кончаку несколько отвлечься от цели своего прихода. Он самодовольно заявляет:

«Да, князь, все здесь, все хану здесь подвластно;
Я грозою для всех был давно.
Я храбр, я смел, страха я не знаю,
Все боятся меня, все трепещет кругом…»

Но пока половецкий властитель все это произносит, мысленно он вновь возвращается к цели своего прихода — переманить противника на свою сторону — и делает еще одну попытку использовать лесть: «…но ты меня не боялся, пощады не просил, князь». Затем, как бы еще более усиливая лесть, а с другой стороны, искренне высказывая восхищение Игорем-воином, желание быть с ним вместе, иметь такого напарника в боевых делах, Кончак восклицает:

«Ах, не врагом бы твоим, а союзником верным,
А другом надежным, а братом твоим
Мне хотелося быть, ты поверь мне!»

И — снова пауза… Пауза, которая свидетельствует о том, что даже на такую громадную порцию лести и искренности, которую предложил ему Кончак, Игорь тоже не поддается. Тогда у хана возникает мысль о другой уловке. Возможно, он не прибегал к ней раньше, потому что хорошо знал Игоря и то, что русские по-другому относятся к женщине — такие понятия, как «гарем», «невольницы», для русских, для христиан не существуют. Но все же, кто знает — а вдруг подействует, раз все аргументы оказались бесполезными?

И он начинает плести новые сети: «Хочешь ты пленницу с моря дальнего, чагу-невольницу из-за Каспия?» Потом начинает расхваливать своих «красавиц чудных». Игорь не отвечает и на это предложение. Казалось бы, он должен возразить, возмутиться, воскликнуть: «Что ты мне предлагаешь, как ты можешь говорить мне такие вещи!..» — ведь хан знает, что Игоря ждет Ярославна. И это молчание князя Кончак понимает уже как согласие. Потому неудержимо летит музыка и заканчивается радостным восклицанием: «Что ж молчишь ты?» Иногда исполнители произносят это сердито, грубо — нет, наоборот, в этом радость Кончака. Для него, возможно, подобный аргумент оказался бы самым сильным, и в аналогичной ситуации он «клюнул» бы именно на него. Потому-то молчание Игоря он и воспринял как согласие. Потому-то он и восклицает: «Что ж молчишь ты? Если хочешь, любую из них выбирай!» Торжествующая музыка, которой заканчивается ария, показывает состояние Кончака, чувствующего себя в данный момент победителем в разговоре.

Только дальнейшее развитие действия показывает, что Кончак просчитался и этот монолог-диалог закончился не в его пользу. После арии Кончак поет: «Гей! Пленниц привести сюда! Пусть они песнями и пляской потешат нас и думы мрачные рассеют», то есть действует так, будто получил молчаливое согласие Игоря. Игорь наконец отвечает:

«Спасибо, хан, на добром слове,
Я на тебя обиды здесь не знаю
И рад бы сам вам тем же отплатить[29].
А все ж в неволе не житье,
Ты плен когда-то сам изведал»,

Он уже открыто напоминает, что Кончак сам был пленником, а затем говорит о том, как бы он использовал свободу, предложенную Кончаком, — для того, чтобы вернуться к войскам и искупить свое поражение победой в новой битве.

Разбор арии Кончака вовсе не означает, что я советую всем исполнителям чувствовать и думать, как мой Кончак, — музыку и текст можно понимать иначе, но что обязательно — развитие эмоций и мысли должно зависеть от реакции на молчащего собеседника.

Бывают иные монологи, как ария Филиппа в «Дон Карлосе» Верди, когда человек на сцене один. Здесь развитие настроения другое. В таком случае надо из музыки, из текста, из смысла всего происходящего понять, от каких «опорных пунктов» отталкивается в своем развитии каждая часть арии — действительно монолога.

Верди в начале сцены дает ремарку: «Король в глубоком раздумье сидит за столом, заваленным картами. Два двухсвечных светильника догорают. Сквозь стекла окон пробивается заря». Но мне в музыке слышится не неподвижное положение Филиппа, не только постоянное возвращение его к одной и той же мысли, тревожащей душу, но и какая-то телесная маята. Потому я всегда в этой арии хожу — или появляюсь в кабинете, не понимая вначале, где я, или хожу по нему — до начала пения. Вот мысль, которая без конца гложет деспота и к которой, собственно, сводятся все его переживания в этой арии: «Ella giammai mámò!»(B переводе С. Ю. Левика, который будет использоваться и далее: «Нет, не любила меня…») Наконец он эту мысль высказывает. Вспоминает словно в бреду, как печально она посмотрела на его седины, когда приехала из Франции, и снова повторяет: «Нет, не любила меня». И только тут король приходит в себя. Он был настолько поглощен своими переживаниями, настолько измучен ими, что не понимал, где он находится:

«Что со мной… Скоро свечи догорят…
В окно прорывается свет, взошла заря!
В трудах дни мои протекают,
А сон глаза мои и в ночи не смыкает!»

Тут хочется сесть — в музыке слышится расслабление. Королю становится жалко себя. Он начинает как бы себя оплакивать, предсказывать свое мрачное будущее: «Сон лишь тогда глаза мои смежит, когда я лягу в гроб в порфире похоронной». И грустно-жалостливо поет он эту часть арии.

Монолог Филиппа — разговор с самим собой. После слов о вечном приюте, который ему даст Эскуриал, король словно успокаивается. Но вдруг возникает новая музыка, постепенно все более и более активная, и речь Филиппа становится жесткой и энергичной. Почему так происходит? Тут нужно найти для себя какой-то толчок: может, его взгляд упал на шкатулку, которая попала к нему и которая, по его мнению, заключает в себе тайну измены Елизаветы. Может, он вспомнил жену и всплыли все его подозрения по отношению к ней и сыну. Следует страстно высказываемое желание, чтобы бог дал ему возможность «читать, как в сердце бог мысли людей». И все это с момента перехода триолей в секстоли перед словами: «О, если б дано было нам, королям…» — требует — так я чувствую, — чтобы Филипп встал, диктует активные движения короля — монарх мечется, как зверь в клетке.

Дальше идет нечто вроде жалобы, обращенной к самому себе, жалобы ожесточенной и отчаянной: «Только уснет король, козни вмиг расцветают: предатель крадет венец, королева изменяет…» И когда после этих мысленно увиденных и пережитых им картин Филипп возвращается к той же мелодии и к тем же словам, что предшествовали бурной части монолога («Сон лишь тогда глаза мои смежит…»), он уже не может произнести их так, как вначале. Он теперь будет переживать все с еще большей жалостью к себе, он говорит уже не себе самому, а словно кричит на весь мир. На этот раз невозможно петь сидя, как вначале, — только стоя.

От этого большого накала чувств Филипп вновь ненадолго возвращается к мысли, что все же до того, как наступит его конец, хотелось бы иметь возможность читать в сердцах людей — узнать, что они от него скрывают, что против него таят, и мстить за то, держать всех в страхе, держать всех в своих руках. Опять музыка требует движения, опять метания зверя в клетке и — резкая остановка и огромная пауза. Возвращаясь к первой фразе монолога: «Нет, не любила меня…» — Филипп уже не может ее петь так, как в первый раз, в какой-то прострации, даже не отдавая себе отчета в том, что говорит. Теперь он произносит эти слова с болью, осознавая их ужасное значение, и последнюю фразу монолога: «Любить меня не могла» (или: «Она не любит меня» — существуют разные переводы) — он уже кричит в отчаянии. Мы понимаем, что самое страшное в жизни этого человека — жестокого властелина, который никого не любил и которого никто не любит, а только боятся или ненавидят, — то, что он любит Елизавету и это единственное проявление естественного человеческого чувства в его сердце. И оно не находит ответа.

Мы разобрали два типа оперных монологов, встречающихся наиболее часто. Бывают также размышления вслух, как первый монолог Сальери. Он, по-моему, должен начаться для актера с последних слов Сальери: «О Моцарт, Моцарт!» То есть мысль о том, что существует человек, которому дано от бога больше, чем ему, — «бесценный дар», «бессмертный гений», — и должна явиться причиной того, что Сальери объясняет, доказывает самому себе, что в его собственной жизни все являлось залогом проявления в нем гениальности: родился «с любовию к искусству», плакал, слушая орган, много трудился, получил признание, «наслаждался мирно своим трудом, успехом, славой, также трудами и успехами друзей», зависти никогда не знал, даже в тех случаях, когда она, казалось бы, должна возникнуть.

Мысль о Моцарте, долгие, трудные размышления о нем, предшествующие монологу, вероятно, и привели Сальери к умозаключению, что правды нет не только на земле, как говорят все, «но правды нет и выше», то есть бог, небо тоже несправедливы. И вот этот страшный вывод, к которому пришел Сальери, — «правды нет и выше» — он и начинает объяснять и растолковывать самому себе. В итоге он сам себя «разогревает» и под конец произносит свои фразы с огромной страстью. Монолог этот необходимо петь или читать таким образом, чтобы от первого слова к последним: «О Моцарт, Моцарт!» — как бы прочерчивалась единая линия. Все части монолога должны восприниматься как детали одного большого предложения, заканчивающегося финальным восклицанием. Очень трудно не потерять эту мысль, и для достижения целостности сцены важно нафантазировать все переживания Сальери до нее и сделать их причиной возникновения монолога.