Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

Вспомним Мельника во втором акте «Русалки» Даргомыжского. Воссоздать в сцене сумасшествия образ этого психически больного человека, каким его видели Пушкин и Даргомыжский, помогают не только музыка и текст, но и представление о симптомах его болезни. Как-то в учебнике психиатрии я нашел, как мне кажется, заболевание, соответствующее тому состоянию, в каком пребывает Мельник. Это белая горячка. Один из признаков ее — галлюцинации, во время которых человек видит направляющихся к нему с угрожающим видом людей. Мельник неожиданно пугается Князя, но его испуг, очевидно, вызван не только появлением Князя, но и видениями каких-то других лиц. Для этой болезни характерны и провалы в памяти. В сцене с Князем Мельник почти ничего, во всяком случае, ничего реального не рассказывает о своей теперешней жизни, все это фантазии. А о прошлом он говорит довольно много и верно. Характерны для этой болезни и ложные воспоминания — вот и Мельник рассказывает о том, как он «продал мельницу бесам запечным, а денежки отдал на сохраненье русалке», о том, что деньги «в песке Днепра зарыты». В общем, целый ряд симптомов болезни совпадает с тем, что происходит на сцене с Мельником. Мне эти сведения из медицины оказались полезными, чтобы более верно понять развитие душевной драмы героя.

Помогают в поисках определенной пластики, мимики, жеста костюм и грим. Мне трудно играть Бориса, особенно в сцене коронации, если я не чувствую на плечах тяжесть коронационного наряда — такого, как у нас в Большом театре. В некоторых театрах костюмы делаются из легких тканей, выглядят они неплохо, но ощущения тяжести власти, которое дает одежда из настоящей парчи, нет. В свое время (я был тогда очень молод и худ) мне было сложно репетировать Варлаама в «Борисе Годунове» или Священника в «Катерине Измайловой», пока я не стал «толстым» — покуда не привязал брюхо и не получил одежду, которая помогла мне физически почувствовать этих людей. Но главное — этот толстый живот помог мне найти верную походку, осанку и вообще характер.

К сожалению, при работе над новыми постановками костюмы обычно бывают готовы лишь к генеральной репетиции, да и то не всегда, так что в театральной одежде репетировать приходится мало. Между тем на освоение костюма тоже требуется значительное время и усилия: выясняется, что он слишком узок или широк, какие-то жесты в нем неудобны, какие-то положения тела нехороши. Сценические репетиции следовало бы начинать как можно раньше в костюмах, но на практике так получается редко. Помню, как на генеральной репетиции «Дон Карлоса», которым открывался 200-й сезон «Ла Скала», исполнитель заглавной роли Хосе Каррерас вышел на сцену в своей обычной одежде, а потом уже, примерно к середине репетиции, костюм его был готов, и он смог переодеться.

Есть такие лица, на которые грим ложится легко и естественно: несколько штрихов, приклеены усы, надет костюм — и перед вами совершенно другой человек. Бывают лица, которые загримировать невозможно — все равно лезет «натура», природные черты. Тут уж тем более требуется помощь искусного гримера, который постарается хоть как-то изменить лицо артиста.

Такая же загадка — умение некоторых актеров носить театральные костюмы. На одном костюм сидит прекрасно, хотя и не для него был сшит, а другому костюм шьется специально, делается несколько примерок, и все равно он выглядит как с чужого плеча.

Станиславский утверждал: «Идеальных фигур не бывает, их делают». Применительно к оперному певцу я сказал бы, что он должен уметь делать любую фигуру. Он должен уметь в большей степени, чем драматический артист, казаться, если надо, выше, если надо — ниже, если надо — толстым, если надо — худым и т. д. Артист назначается на роль прежде всего по голосу, так что фигуру свою с помощью костюма, различных толщинок и т. д., так же как и лицо при помощи грима и наклеек, ему часто приходится трансформировать в гораздо большей степени, чем актеру драматического театра. В театре и кино режиссер ищет типаж — актера, подходящего по внешним данным и по характеру своего дарования к определенной роли. В опере условия значительно сложнее. Композитор написал данную роль для баса, сопрано, тенора и т. д., и именно это прежде всего определяет назначение артиста на роль. А попробуйте-ка только среди лирических теноров найти подходящего по внешним данным и по своей внутренней сути человека. Выбор окажется не таким уж широким, ибо главное условие, по которому отбираются будущие артисты оперы, — наличие голоса. Так же как для балета ищут людей, обладающих хорошими физическими данными, необходимыми для этой профессии. Все остальные качества воспитываются и прививаются потом. В этом сложность как оперного, так и балетного искусства.

В опере гораздо чаще, чем в драматическом театре, приходится исполнять возрастные роли. На мой взгляд, молодому артисту играть старика легче, чем немолодому — играть молодого. Правда, в молодости еще не знаешь, что такое старость, что такое груз прожитых лет. Создаешь мир души старика на основе наблюдений, прочитанного, увиденного, и тебе кажется, что ты проник в этот мир и воссоздаешь его правдиво. Но вот молодость проходит. Ты знаешь, какая она. И знаешь, какая пропасть ныне отделяет тебя от того душевного и физического состояния. Казалось бы, чего проще: сыграй — внешние данные еще позволяют, грим и костюм помогут, зрители забудут, что тебе уже немало лет, они помнят, каким ты был в этой роли молодым. Но сам-то понимаешь, каков ты сейчас, и понимаешь, что вернуться к надеждам и идеалам молодости невозможно. Не знаю, для кого как, но для меня перевоплощаться в молодого крайне трудно, хотя пока, кажется, удается.

Меня нередко удивляют исполнители партий Владимира Игоревича и Кончаковны в «Князе Игоре» или Фауста и Маргариты в «Фаусте». Создается впечатление, будто артисты забыли, как сами были молоды, как любили в первый раз, как постигали удивительную красоту мира. А ведь так важно выразить то, что написано в музыке Бородина и Гуно. Каватина Владимира Игоревича иной раз исполняется как некое описание природы, воспоминание о встрече с Кончаковной, и все делается так, словно человек уже сто раз это испытал. А между тем у нас на глазах Владимир Игоревич прислушивается к своему чувству, впервые пытается понять, что с ним происходит: он попал в совершенно незнакомый мир, в непривычную для него природу.

Пряные запахи половецкой степи, жаркое солнце, удивительная ночь, наполненная незнакомыми звуками, — все пробуждает в нем много новых чувств, много вопросов, и он, еще не зная, как себя вести, употребляет, мне кажется, фразы, услышанные от взрослых. Эти слова опытного любовника кажутся несколько странными в устах юноши. Если их петь только с таким настроением, получится пошло. Здесь надо сыграть именно юношу, мальчика, который употребляет чужие и непривычные для него выражения. Дуэт с Кончаковной они поют, играя как дети, у них еще нет осознанного чувства, всего лишь тяга друг к другу. На сцене же мы иногда видим певицу, которая, подавляя партнера своим бюстом, голосом светской львицы вопрошает: «Любишь ли меня?..»

В опере О. Тактакишвили «Похищение луны» я играю старого грузинского крестьянина Кац Звамбая. Роль эта трагическая, написанная с большой силой. В том возрасте, в каком я впервые исполнял эту роль, играть старика нелегко. Еще труднее мне было играть грузинского крестьянина. Я репетировал, искал походку, жесты, но, конечно, не чувствовал себя таким, каким должен быть Кац Звамбай. Лишь надев костюм, я начал чутьем угадывать определенную пластику своего героя. И вот последняя деталь — мягкие чувяки из сыромятной кожи, без подошвы, без каблуков — дала мне наконец ощущение образа. У меня появилась своеобразная походка — бесшумная, эластичная, легкая, — и это мне помогло. Потом я получил дополнительные импульсы от бороды, парика — коротко стриженных волос на голове. Последнее, на мой взгляд, явилось неким показателем скупости: в детстве я знал одного человека, столяра, очень жадного, который стригся наголо. Когда месяца через два голова его покрывалась ровным ершиком, он снова стригся наголо, и поступал так потому, что наголо стричься было дешевле, чем делать какую-то сложную прическу. Именно короткие волосы Кац Звамбая стали для меня как бы символом его прижимистости, известного скопидомства. Мне он представлялся человеком, который по крохам собирал свое хозяйство и смог стать достаточно зажиточным не только благодаря трудолюбию, но и из-за скупости. Все вместе взятое помогло мне найти облик этого, в общем, несчастного старика.

Я не раз слышал, что в роли Кац Звамбая я кажусь ниже ростом. Очевидно, понимание мною душевного состояния этого человека повлияло и на мой костно-мышечный аппарат, перестроило его, и я сгорбился, согнулся. Возможно, при работе над образом сыграли свою роль и впечатления от моих посещений Грузии. Впечатления эти, хранившиеся в памяти, непроизвольно наложили свой отпечаток на создаваемый образ. Во всяком случае, после премьеры оперы для меня самым большим комплиментом было мнение грузин, которые сказали, что я сыграл действительно настоящего грузинского крестьянина. Дело не только в том, что костюм и грим создают внешний облик персонажа. Они помогают актеру раскрыть внутреннее состояние героя. Когда поешь в концерте арию, отрывок из оперы или репетируешь без костюма и грима оперу, которую уже играл в костюме и гриме, их приходится себе домысливать, и это дает верное физическое ощущение.