Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

Многие фразы, слова, мотивы поведения Бориса были бы артисту неясны, если б он не знал исторических фактов. Например, слова «Напрасно мне кудесники сулят дни долгие, дни власти безмятежной…» могут многое подсказать исполнителю, если он знает, что Борис окружал себя кудесниками и часто обращался к ним за советом. Он был человеком весьма суеверным, и суеверие его еще больше усилилось после того, как он «достиг высшей власти». Надо помнить и то, что любовь Бориса к сыну Федору — не просто любовь отца к сыну, но и любовь монарха к продолжателю династии: Борис всегда брал с собой сына при решении государственных дел, все акты подписывал не только от своего имени, но и от имени наследника.

Столп колокольни Ивана Великого был надстроен по указанию Бориса, и колокольня должна была символизировать собою зарождение на Руси новой династии. Не случайно надпись под куполом, сообщающая о том, что колокольня воздвигнута волею Бориса и наследника его, Феодора Борисовича, была замазана, когда власть захватил Лжедмитрий, а Петр I, воцарившись на Руси, приказал эту надпись расчистить и вновь позолотить, вероятно, потому, что Годунов был важен для него как первый законно избранный царь — ведь дед Петра Михаил Романов тоже был избран. Знание таких исторических фактов наполняет отношение Бориса к сыну более глубоким содержанием. В лице Федора он видит будущего продолжателя своих благих начинаний, которые, возможно, опережали эпоху и которые не были восприняты народом не только в силу их преждевременности, но и потому, что народ не мог признать царя-преступника.

Готовясь к выступлению в какой-либо роли, а позже исполняя ее в спектакле, актер постепенно накапливает все большее количество сведений об эпохе, о своем герое. И тут важно суметь на их основе нафантазировать различные куски жизни этого героя — и не только те, что существуют в пьесе или опере. Как говорил К. Паустовский, «сила воображения увеличивается по мере роста знаний» — артист никогда не должен забывать об этом.

Исполнителю роли, допустим, Бориса Годунова надо прожить всю его жизнь и ответить для себя на многие вопросы. Каким был Борис при Иване Грозном, как он вел себя, как наблюдал за осуществлением функций царской власти? Каковы были его отношения с Малютой Скуратовым, с другими людьми, приближенными к Грозному? Когда он начал мечтать о «высшей власти»? Как строил свою политику при Федоре Иоанновиче? Как провел акцию устранения царевича Димитрия? Как реагировал на сообщение о смерти царевича? Многие его слова или фразы в монологах расшифровать для себя, понять, что за ними стоит, как это было. Что, например, значит «глад и мор, и трус, и разоренье»? Какой голод был на Руси, как Борис наблюдал его? Доносили ему о том или он видел все своими глазами? Сцена у храма Василия Блаженного с воплем народа о хлебе — случайность это или бывало уже не раз? Словом, жизнь персонажа надо проигрывать в тех предлагаемых обстоятельствах, которые нам дает история, проигрывать много раз. Прав был Михаил Чехов, утверждая: «Мысль актера — его фантазия».

Куда только не забросит судьба артиста! И где бы ты ни был, сознавай, что тебе выпала возможность расширить свой кругозор, запастись впечатлениями и знаниями, которых не получишь дома. Впитывай в себя все, что видишь и слышишь, обогащай свою память и ум бесценным материалом, который пригодится для творчества.

В 1969 году я выступал в Египте, видел Каир и Александрию, побывал внутри знаменитой пирамиды Хеопса, одного из «чудес света», спускался в подземелье под пирамидой Джосера, и мне было легче представить себе мрак и холод, осознать весь ужас заточения под землей, под гигантской массой камня, когда, исполняя роль Рамфиса в «Аиде» Верди, я произносил осуждающие Радамеса заклинания.

Бывал я и в пушкинском Святогорье, и воспоминания о нем помогают мне при исполнении романсов «Роняет лес багряный свой убор», «Буря мглою небо кроет», «Подруга дней моих суровых», «Я вас люблю, хоть я бешусь», «Я помню чудное мгновенье»…

Я могу представить себе Петербург времен Мусоргского, когда был написан вокальный цикл «Без солнца», повествующий о трагедии одиночества человека в северной столице. Петербург тех времен и современный Ленинград — разные города, хотя все лучшее, что было в Петербурге, сохранено. Прекрасно зная этот великий город, я всегда, исполняя произведения о Петербурге или произведения, созданные в нем, извлекаю нужные воспоминания, хранящиеся в моей памяти.

У Г. В. Свиридова в вокальном цикле «Петербургские песни» есть песня «На чердаке»: «Что на свете выше светлых чердаков…» Я представляю себе эти чердаки, откуда видны «трубы, крыши дальних кабаков». Когда я учился в Ленинградском инженерно-строительном институте, несколько наших аудиторий находилось на самом верху, в мансардной части здания, и моему взору часто открывалась панорама крыш, мансард, чердаков старого Петербурга с куполом Исаакиевского собора. Я тогда и не подозревал, что стану певцом, поэтому не думал, что мне когда-то придется использовать эти впечатления в своем творчестве. Но, начав работу над песней Свиридова на слова Блока, я понял, что имели в виду авторы, — и этот особый мир, город отверженных, который богатому Петербургу снизу не был виден и который знали только бедняки, ютившиеся по чердакам, предстал перед моими глазами и помог в создании образа героя песни.

Я очень люблю Кончака, эту музыку, эту роль, с ней связана вся моя творческая жизнь: я пел арию Кончака на концертах самодеятельности, при поступлении в консерваторию и в Малый оперный театр, на всех конкурсах, дебюты на сценах Кировского и Большого театров тоже состоялись в этой роли. Когда я работал над ролью Кончака в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова, постановщик спектакля «Князь Игорь», изумительный оперный режиссер Евгений Николаевич Соковнин, уделил мне всего минут двадцать, рассказав, как он видел в Монголии надом — скачки, где соревновались маленькие дети пяти-шестилетнего возраста. Они совершенно естественно чувствовали себя в седле и с таким азартом скакали на конях, так горячо переживали все перипетии борьбы, что, когда один мальчишка упал с лошади и сломал руку, он не плакал, а, стиснув зубы, горящими глазами следил за продолжением скачки, видимо, мысленно кляня себя за то, что выбыл из нее. Еще Евгений Николаевич рассказал мне, как он понимает противопоставление двух культур, стремление Игоря и всей Руси создавать города, строить храмы, распахивать новые земли — и стремление кочевников разрушать все, жить за счет других народов. В целом рассказано было немного, но очень ярко — и все это легло в основу образа Кончака, дав хороший импульс для его понимания. Соковнин после «Половецкого акта» всегда заходил за кулисы и, поздравляя меня, говорил: «Огневой Кончак!» — но мне все же в моем герое чего-то не хватало.

И вот лет пять спустя, когда я уже работал в Большом театре, я оказался на базаре в Чимкенте. Это был шумный, красочный, истинно восточный базар, я ходил по нему и присматривался к людям. Вдруг я увидел старика с бритой головой, в тюбетейке, он сидел, а с ним стоя разговаривал другой старик. Люди старого закала, они проявляли большое, хотя, скорее, внешнее, уважение друг к другу. Тут чувствовалась и почтительность к положению и возрасту одного — сидящий был старше и, очевидно, важнее — и в то же время известная хитрость, неискренность, наличие каких-то задних мыслей. Я не понимал, о чем они говорят, но их поведение вдруг высветило для меня образ Кончака по-новому. Я многое взял от этих двух собеседников, и подмеченные детали дополнили образ моего Кончака. Не исключено, что где-то я найду еще свежие штрихи как для этой, так и для других ролей. Надо только впитывать в себя как можно больше впечатлений.

Когда я пою романс Глинки «Финский залив», я всегда представляю себе не тот Финский залив, который мы видим с Карельского перешейка в районе Комарова, Репина, Зеленогорска, а южный его берег. Я жил год в Старом Петергофе. Там есть старинный парк, который спускается к заливу. Громадные валуны лежат на мелководье у берега, а дальше — морская ширь, и вода блестит, как серебро, когда садится солнце: «Люблю я в раздумье в час тихий заката с зеленого ската глядеть на залив». Когда герой этого романса уносится мечтой вдаль, вспоминает Италию: «Палермо! Забыть ли душе благодарной твой лик лучезарный, глядящий в залив», я не могу представить себе Палермо, где не бывал, но отчетливо представляю Монте-Карло, прихотливые очертания берегов между Ниццей и Монако, гору над морем и грот в Ницце — и это помогает мне создать верное настроение.

Творения Микеланджело, которые мне посчастливилось увидеть во Флоренции и Риме, особенно росписи Сикстинской капеллы, помогают мне при исполнении микеланджеловской сюиты Шостаковича. А характерную позу для одной из сцен в «Борисе Годунове» я нашел на картине Н. Ге.