Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

Встает вопрос: имеем ли мы вообще право противоречить авторскому замыслу? Прежде чем подумать об этом, надо самым тщательным образом его изучить. Когда внимательно просматриваешь ноты, литературный текст, проигрываешь на фортепиано музыку, прослушиваешь записи других исполнителей, знакомишься с материалами, имеющими отношение к данному произведению, к жизни композитора, то, как правило, оказывается, что авторские указания гораздо интереснее того, что можем предложить мы, исполнители.

Главным при создании образа, интерпретации произведения, как я уже говорил, является партитура, ноты — то, что написано композитором. Нужно попытаться поставить себя на место композитора и его глазами взглянуть на данный сюжет, понять, что он хотел сказать своим произведением. В письме к К. Н. Игумнову С. И. Танеев писал:

«Я вовсе не требую, чтобы виртуоз непременно рабски следовал каждому оттенку, указанному автором. Напротив того, он может проявлять полную самостоятельность в деталях, да и сам автор, вероятно, не пожелал бы такого отношения к своему сочинению. Но свобода эта должна быть в определенных границах, и исполнителю нужно прежде всего доискаться истинных намерений автора, и затем выполнить их наилучшим доступным для него образом, и ни в коем случае не идти наперекор этим намерениям»[19].

Но бывает и так, что автор не всегда точно выражает ремарками то, что хочет. Я наблюдал, как Георгий Васильевич Свиридов неоднократно изменял свои авторские обозначения, во-первых, при каждом переиздании произведения, во-вторых, во время работы с певцом. Мы с ним репетируем, а он говорит: «Знаете, вот тут, оказывается, у певца совсем не так звучит» — и меняет, скажем, пиано на форте или изменяет обозначения темпов.

Были и другие случаи. Например, записывали мы с ним песню «Рыбаки на Ладоге». Он играл очень тяжело. Спрашиваю: «Почему вы так тяжело играете? Как-то вязко». Он отвечает: «Ну они же тащат тяжелые сети, тяжелее надо играть». Я говорю: «Да нет этого ни в музыке, ни в тексте. В тексте поется: „Ой, Ладога, вели нам закинуть невода!“ Они пока находятся совсем еще в другом состоянии. Это песня об удали, песня на берегу Ладоги, а никак не физически тяжелый процесс вытаскивания неводов». Автор согласился со мной, стал играть по-другому. И получилось, мне кажется, лучше, ближе, как это ни странно, к авторской идее произведения.

Или в «Голосе из хора» Георгий Васильевич хотел играть аккорды не очень поступательно, каждый аккорд как-то отдельно, с некоторой задержкой. Мне же слышались мерные удары колокола, и, на мой взгляд, это было более верно. Здесь у нас тоже возникли споры, и, кажется, они пошли на пользу, была найдена более убедительная интерпретация.

Однако существуют композиторы, которые ставят точку и больше к произведению не возвращаются, не делают редакций, не вносят изменений. Так обычно работал Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Но большинство композиторов те или иные изменения в свои произведения все же вносят. Это наводит на мысль, что нельзя относиться к музыкальному тексту как к чему-то абсолютно неизменяемому. Надо подходить к нему творчески: во-первых, доверять ему и доискиваться во всем до смысла; во-вторых, если по изучении текста окажется целесообразным внести какие-то изменения, скажем, отменить где-то замедление, или задержаться на какой-то ноте, или спеть более тихо или более громко, чем написано, — это все-таки делать можно.

Композиторы по-разному относятся к записи своих произведений. Скажем, у Мусоргского, Рахманинова, Пуччини, Свиридова много подробнейших пометок. А у Глинки их значительно меньше. У Россини пометок вообще мало, да и делал он их довольно небрежно. Это — индивидуальная особенность автора, и она в какой-то степени определяет манеру интерпретации, более точную в первом случае и более импровизационную во втором. При этом нужно отметить, что все обозначения относительны и условны, что скрупулезное выполнение того, что написано, практически почти невозможно. Следовательно, надо внимательно, с уважением изучать клавир или партитуру, но не быть формалистом при исполнении музыки.

Кто-то из дирижеров — не помню, кто именно, — сказал: «Учить музыку надо точно, а исполнять — неточно». Согласен с этим. Необходимо внимательнейшим образом изучить и разучить музыку, а когда на основании ее вырисуется образ, то само существование этого образа в твоей душе внесет определенные коррективы в авторский текст. Но, повторяю, вносить изменения можно лишь после тщательнейшего изучения музыки, а не потому, что так делал кто-то другой до тебя.

Слушая, например, записи Ф. И. Шаляпина, можно заметить, что он довольно часто отступал от нотного текста, написанного композитором. Почему это происходило? Конечно, следует помнить, что во времена великого певца, да и вообще до недавнего времени певцы и другие музыканты-исполнители позволяли себе отступать от написанного композитором — всевозможные отклонения от текста, добавления, вставные ноты, замедления и т. п. были в большом ходу. Сейчас, как известно, и музыкальные руководители спектаклей и сами исполнители, выступая в концертах, стараются воспроизводить авторский текст как можно точнее.

Однако шаляпинские «вольности», на мой взгляд, несколько иного плана. Он подходил к произведениям не как интерпретатор, а как творец, создающий новое произведение на данную тему, используя материал композитора наравне с другими исходными данными: запасом исторических знаний, литературой, живописью, жизненными впечатлениями. Так создает музыкальное произведение композитор, опираясь на литературный первоисточник, но привнося свою идею, возникшую и на основании этого первоисточника, и на основании собственных жизненных впечатлений, и на основании всего, что впитали его интеллект, его душа. Я говорю об этом для того, чтобы предостеречь от копирования определенных произведений и ролей, исполняемых Шаляпиным. И не только потому, что копировать вообще дурно и невыгодно для художника — гораздо интереснее самостоятельное решение темы, самостоятельная интерпретация, пусть даже не столь масштабные, — но и потому, что Шаляпин обладал совершенно особенным, уникальным дарованием. Это был какой-то необыкновенный художник-творец, доселе неведомый, и вряд ли природа повторит подобный феномен в будущем.

Мне кажется, встречаются два типа подхода музыканта-творца к литературному первоисточнику. В одном случае композитор раскрывает идею литературного произведения, и для того, чтобы создать музыкальное произведение, ему необходима литературная основа очень высокого класса, очень яркая. Другой случай, когда композитор обращается к произведению, слова или тема которого соответствуют его сегодняшним мыслям и чувствам. Именно этот текст, не всегда отличающийся высокими литературными достоинствами, очень привлекает автора — и музыка получается изумительная.

Образцы обоих типов творчества можно найти в произведениях любого композитора, хотя для одних более характерен первый вариант (А. С. Даргомыжский, Г. В. Свиридов), для других (П. И. Чайковский, Д. Д. Шостакович) — второй. Бывает, что композитор создает мелодию и аккомпанемент романса или песни, воплотив определенную художественную идею, а поэт потом сочиняет слова (М. И. Глинка). Встречаются, хотя и редко, примеры того, как композитор, вдохновленный какой-то мыслью или сценкой, увиденной в жизни, становится автором и текста и музыки («Светик Савишна», «Семинарист», «Козел», «Сиротка», «Озорник», «Раёк» М. П. Мусоргского)[20].

Все, о чем я говорил, полезно знать, работая над произведением, чтоб не уделять, скажем, большого внимания тексту, если он был сочинен позднее музыки, или, наоборот, отнестись с должным вниманием к стихотворению, высокий смысл которого раскрыл в своей музыке композитор.

Часто в романсах и песнях мы встречаемся с текстами, иногда довольно известными, которые композиторы по той или иной причине изменили, например, романс Даргомыжского «Ночной зефир струит эфир», «Пророк» Римского-Корсакова. Особый случай — романс Бородина «Для берегов отчизны дальной». Бородин сочинил его на текст, записанный весьма неточно его женой Екатериной Сергеевной по памяти. Романс иногда публикуется со сносками, то есть дается верный пушкинский текст, а в сносках приводится текст Бородина. Это, пожалуй, единственный пример случайного изменения текста. Но там, где композитор изменил текст сознательно, надо прежде всего разобраться, почему он это сделал. Я встречался с подобными изменениями и в романсах Георгия Васильевича Свиридова, спрашивал, что его к этому побудило. Например, в «Папиросниках» у Есенина написано: «…стоят, стоят, стоят, стоят они там день-деньской». У Свиридова же: «…стоят, стоят, стоят, стоят, стоят там день-деньской». Композитор дополнительным словом «стоят» хотел подчеркнуть тоскливое топтание на месте героев своей песни — папиросников, беспризорных мальчишек. В его же песне «Баллада о гибели комиссара» на слова Александра Прокофьева есть также ряд незначительных, но важных изменений текста. В последней части стихотворения у Прокофьева написано: «Обо мне Москва и Дон будут песни петь…», а у Свиридова: «Обо мне Москва и Дон песни будут петь…» Ясно, что здесь, применяя стихи к мелодии, которая уже утвердилась в предыдущих куплетах, композитор почувствовал, что после слова «Дон» начало такта ударное и слово «песни», которое для него важно, прозвучит при такой перестановке более подчеркнуто и выпукло.