Мирон Черненко - Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.

• Название: Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.
• Автор: Мирон Черненко
• Издательство: Текст
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-7516-0504-7

Еврейский характер, еврейская судьба на экране российского, советского и снова российского кино.

Вот о чем книга Мирона Черненко, первое и единственное до сего дня основательное исследование этой темы в отечественном кинематографе. Автор привлек огромный фактический материал — более пятисот игровых и документальных фильмов, снятых за восемьдесят лет, с 1919 по 1999 год.

Мирон Черненко (1931–2004) — один из самых авторитетных исследователей кинематографа в нашей стране.

Окончил Харьковский юридический институт и сценарно-киноведческий факультет ВГИКа. Заведовал отделом европейского кино НИИ киноискусства. До последних дней жизни был президентом Гильдии киноведов и кинокритиков России, неоднократно удостаивался отечественных и зарубежных премий по кинокритике.

---

В какое-то мгновение эта концентрация отчаяния, покорности судьбе, трагического стоицизма, неизбежности гибели начинает просто перехлестывать через край сюжета, чтобы вдруг замереть на супругах Вайнштейнах, терпеливо ожидающих ареста на улице, под снегом, под торжествующий грай ворон. Чтобы вдруг остановиться, забыть об еврейских персонажах, уже отыгравших свою партию, свою увертюру, чтобы уступить место судьбе генерала Глинского, попавшего в шестеренки последней сталинской мясорубки как необходимый интернационалистский акцент будущего процесса сионистских врачей- отравителей. Чтобы, привычно уйдя в свою этническую нишу, перетерпеть, изготовиться к худшему, просто быть, или, как без особой печали замечает одна из второстепенных героинь картины: «Они, русские, всегда разберутся. А мы так и будем» [95].

…А мы так и будем… Этой странной и на первый взгляд не слишком оптимистической цитатой, если понимать ее как жест отчаяния, а не как метафору неистребимого еврейского бытия под всеми идеологическими, конфессиональными и географическими широтами, кончается киноиудаика девяностых. Кончается протянувшаяся на весь срок первого и единственного бесцензурного десятилетия кинематографическая история советского еврейства.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Во второй половине девяностых годов традиционная еврейская проблематика на российском экране была в основном исчерпана. Точнее, была исчерпана ее экзотическая, сенсационная, трагическая сторона, ее эффектный, во многом театрализованный, а порой и балансирующий на грани национального эксгибиционизма уровень. Теперь уже можно со всей определенностью сказать, что отечественное кино — поначалу еще советское, а затем и российское — полностью, в сжатые сроки и, как говорилось некогда, на всех производственных площадях управилось с еврейской темой, сполна вернув застарелый кинематографический долг иудаике на экране.

Спору нет, не все жанры были освоены в достаточной степени, не вся хронология событий еврейской истории на земле России и землях ее сателлитов проинвентаризирована и описана, не все существенные персонажи названы и сыграны, не все трагические страницы перевернуты, но в главном, в основном, в принципиальном отечественный кинематограф свою задачу выполнил.

Тем более что иудаике повезло: она вырвалась на экран в тот короткий политический миг, когда цензуры уже не было, а кино еще почиталось важнейшим из искусств и потому деньги у государства еще были, когда вместе с всевластным Комитетом по кинематографии исчезло как бы само собой так называемое «идейно-тематическое» планирование, то есть предварительная ведомственная цензура, и в производстве фильмов воцарилась тотальная неразбериха, в центре которой уютно расположилось кооперативное движение, собравшее в своих рядах все агрессивное, активное, динамичное, шустрое и наглое, таившееся внутри общества и копившее свою деловую ярость, не находящую выхода.

Естественно, в большинстве своем это были «инородцы». Естественно, в большинстве своем инородцами были евреи. И не менее естественно, что большинство из них было на подсознательном, на генетическом уровне заведомо ориентировано на самоописание, на самоидентификацию, на самовыражение. Более того, даже вбрасывая свои «грязные» (а других в ту пору и быть не могло) деньги в кинематограф, исключительно для того, чтобы их «отмыть», чтобы вернуть хотя бы часть виртуальных заработков в виде наличных, они не забывали о своем, национальном, до сих пор пребывавшем в латентном, неартикулированном виде.

Разумеется, долго это продолжаться не могло. Деньги довольно быстро отмылись, кооперация была задушена, государственная кинематография медленно, но верно становилась банкротом, капитал ушел в другие области. К тому же «горбомания», на волне которой российский кинематограф вошел в моду на Западе, собирая призы и премии на самых престижных международных кинофестивалях, мало-помалу тоже сошла на нет.

Говоря проще, свободная российская кинематография угасала как идейный, финансовый, организационный, художественный организм в том понимании, которое было присуще и привычно советскому и даже постсоветскому сознанию. А фильмы остались, фильмы продолжали выходить, свидетельствуя о неожиданном. О том, что в национальной основе своей еврейская жизнь в России, впервые, пожалуй, на протяжении всей ее многовековой истории, стала жизнью нормальной, бытовой, повседневной, практически лишенной этнической экзотики и, по крайней мере, внешне, мало чем отличающейся от жизни окружающей еврейство среды. А к тому же обладающей отчетливой и вполне реальной альтернативой жизни, жизни, происходящей здесь и сейчас, ибо в это же десятилетие, в кратчайший срок и почти автоматически была решена главная и наиболее драматическая проблема советского еврейства — проблема отъезда, проблема выбора места жительства. Более миллиона советских евреев выехало в течение девяностых годов в Израиль, Америку, Германию и прочие страны свободного мира.

В немалой степени решалась проблема и тех, кто остался или просто отложил выезд до лучших (или, это уже с какой стороны посмотреть — худших) времен, кто начал стремительно обустраивать на месте ту национально-культурную автономию, которую даровал нерусским народам, не имеющим собственной государственности, не разобравшийся в этом подвохе Борис Ельцин.

И наконец, несмотря на некие новые нюансы в проправительственных средствах массовой информации, новой волны государственного антисемитизма, известного под названием «пятого пункта», ожидать пока не приходится. А к юдофобству народному, уличному, соседскому, бытовому российскому еврею не привыкать. Тем более что в табели народной нелюбви, где евреи традиционно и вне конкуренции занимали первое место, они невзначай уступили почетный и опасный приоритет разного рода «лицам кавказской национальности» — чеченцам, азербайджанцам, а также, что еще совсем недавно могло показаться и вовсе невероятным, и бывшим братьям-украинцам.

Отражением этих неожиданных перемен на отечественном экране явился крайне популярный в народе фильм А. Балабанова «Брат», герой которого, юный и простодушный киллер Данила Богров, исправно «мочил» на улицах Питера разного рода «черножопых», уважал немцев, а о евреях сказал одну-единственную и в этом контексте почти доброжелательную фразу: «Евреев я не очень люблю», что в переводе с его языка на общедоступный означает лишь, что пока он их стрелять не будет. Правда, в продолжении этой ленты, в «Брате-2», Данила отправляется в Америку, где «мочит» не только совсем уж «черножопых» негров, но и вполне беложопых хохлов, мимоходом отмечая еврейскую «хитрожопость» в лице некоего респектабельного обитателя Брайтон-Бич, «впарившего» ему неисправную автомашину.

Впрочем, даже такие, не слишком доброжелательные нюансы на экране второй половины девяностых достаточно редки, практически незаметны. В самом конце десятилетия, сначала как бы поодиночке, словно пробуя экранную реальность на вкус, на цвет, на зуб, едва ли в каждом третьем-четвертом игровом фильме, снятом на студиях России (справедливости ради замечу, что количество этих фильмов не превышает в каждом сезоне полусотни, что вполне компенсируется сотней эпизодов в десятках сериалах, в интересующем нас аспекте не слишком отличающихся от продукции киношной), всенепременно появится какой-нибудь еврейский персонаж не слишком сюжетообразующего свойства, но тем не менее занимающий достаточно заметное место если не в центре событий, то на их ближней периферии.

Стало это очевидным в двух частях своеобразной «энциклопедии русской жизни», иронического обследования российского алкогольного менталитета, предпринятого режиссером А. Рогожкиным, автором упоминавшегося на страницах этой книги фильма «Чекист». Здесь, в фильмах «Особенности национальной охоты» и «Особенности национальной рыбалки», а также в телевизионных продолжениях этой серии, снятых уже другими режиссерами, в числе прочих неумеренных поклонников «зеленого змия» не обошлось и без еврея-алкоголика по имени Лева Соловейчик, представляющего собой как бы новую эманацию нации. Разумеется, это выглядело поначалу некоторой экзотикой (вспомним забытое нами с первых послевоенных лет слово «оживляж»), однако несколько позже, наряду с другими персонажами подобного рода, Соловейчик и его компатриоты из фильма в фильм демонстрировали и подтверждали некую необычную еврейскую нормальность внутри общероссийской жизни.

Достаточно вспомнить такую картину, как «ДМБ» (для тех, кто не знает, это аббревиатура слова «демобилизация») Р. Качанова, бравурный русский шванк, солдатскую комедию о троице неунывающих первогодков, изо всех сил пытающихся укрыться от всепроникающего армейского идиотизма. Казалось бы, здесь нет и не может быть места для еврейского персонажа. Ан нет, вот он, со всеми удобствами расположившийся в самом центре сюжета, старослужащий, можно сказать, ветеран вооруженных сил, не то старшина, не то прапорщик (тоже не слишком еврейская должность, правда?), заведует хозяйственной частью и умело наставляет новобранцев, посвящая их во все тонкости солдатского бытия.