Мирон Черненко - Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.

• Название: Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.
• Автор: Мирон Черненко
• Издательство: Текст
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-7516-0504-7

Еврейский характер, еврейская судьба на экране российского, советского и снова российского кино.

Вот о чем книга Мирона Черненко, первое и единственное до сего дня основательное исследование этой темы в отечественном кинематографе. Автор привлек огромный фактический материал — более пятисот игровых и документальных фильмов, снятых за восемьдесят лет, с 1919 по 1999 год.

Мирон Черненко (1931–2004) — один из самых авторитетных исследователей кинематографа в нашей стране.

Окончил Харьковский юридический институт и сценарно-киноведческий факультет ВГИКа. Заведовал отделом европейского кино НИИ киноискусства. До последних дней жизни был президентом Гильдии киноведов и кинокритиков России, неоднократно удостаивался отечественных и зарубежных премий по кинокритике.

---

Косвенным подтверждением этого предположения может служить тот факт, что Кулешов намеревался одновременно снимать два варианта «Горизонта» — русский и немецкий, с актерами из театра Эрвина Пискатора, аккурат в то же самое время и в той же самой Одессе снимавшего свое «Восстание рыбаков». Так что, судя по всему, поначалу еврейская тема не предполагалась и возникла в результате какого-то компромисса между двумя исходными вариантами.

В рамках очередной идеологической кампании это было не столь существенно, ибо еврейская проблематика была лишь частью новой политической игры режима с собственным народом, хотя и одной из самых выигрышных в плане пропагандистско-агитационном. А именно об этом и шла речь в начале тридцатых годов.

При этом достаточно существенно, что некоторые тематические ограничения, я сказал бы, некая «процентная норма» еврейского присутствия, установившаяся (или установленная) в историческом кинематографе еще в двадцатые годы применительно к лентам о национально-освободительной борьбе пограничных народов, продолжает функционировать и в следующем десятилетии. Так, к примеру, в фильме «Колиивщина» (1933, режиссер Иван Кавалеридзе), посвященном восстанию украинских крестьян в XVIII веке против польской шляхты и собственного дворянства под водительством Максима Железняка и Ивана Гонты, которые прославились еврейскими погромами, сравнимыми по жестокости и размаху с гитлеровским геноцидом во время Второй мировой войны, еврейское население Украины попросту отсутствует, если не считать парочки эксплуататоров трудового народа в лице не имеющего имени арендатора и просто Мошки по кличке «еврей». Да и те выступают скорее как модификация классового врага, наряду с поляками и украинцами. И — ни слова о погромах.

Подобную ситуацию, даже с тем же именем и с той же профессией, можно обнаружить еще в одной украинской картине («Кармелюк» Григория Тасина), вышедшей на экраны спустя пять лет. А забегая вперед, замечу, что в одной из канонических лент соцреализма, фильме Игоря Савченко (1941) «Богдан Хмельницкий», именем которого в течение трехсот лет пугали детей в еврейских местечках, нет не только еврейских погромов, но даже упоминания о евреях.

Тенденция эта сохранится и в более отдаленном будущем, особенно в украинском кино, что вполне объяснимо, принимая во внимание специфически враждебные отношения советской власти с народом этой республики вообще. Народно-освободительная тематика в первой половине тридцатых годов находилась в некотором загоне, и не случайно та же самая «Колиивщина» была подвергнута в Киеве и Москве абсолютно заушательской критике. Ибо — не время ей было. А время было — недавней истории и современности, из этой истории впрямую вытекающей. И серии фильмов, как можно более последовательно и подробно эту связь описывающих и подтверждающих.

В этом смысле чрезвычайно важен следующий фильм «Белгоскино», представляющий как бы третью часть трилогии о человеке из «штетла», брошенном в водоворот большой истории первой трети двадцатого столетия. Речь идет о картине «Первый взвод» (другое название «Западный фронт», 1933), поставленной Владимиром Корш- Саблиным почти одновременно с названными выше фильмами и составившей вместе с ними никем не запланированную тетралогию еврейской судьбы в первых десятилетиях нашего века, высвечивающую разные повороты, вариации, модификации этой судьбы на драматических перекрестках отечественной истории.

«Первый взвод» рассказывает об одном из эпизодов этой судьбы на фронтах Первой мировой войны. И хотя среди героев картины еврейский персонаж оказывается фигурой скорее второго плана, однако в общую копилку биографии российского еврейства в этот переломный период жизни народа, страны, государства перипетии его недолгой жизни вносят свою краску, свой голос.

Ибо все, что происходит на экране до момента гибели Давида Шапиро — черносотенная манифестация в белорусском городе летом четырнадцатого года по случаю начала Первой мировой войны, закончившаяся погромом еврейских и немецких квартир, мобилизация, во время которой он, еврей, оказывается фигурой второго сорта, газовая атака, под которую офицеры гонят первый взвод, состоящий из неблагонадежных подданных Российской империи, недолгий отпуск по ранению, во время которого он узнает о смерти маленького сына, погибшего при разгоне демонстрации, возвращение на фронт, агитация по поручению подпольного партийного комитета, братание с немецкими солдатами после Февральской революции семнадцатого и, наконец, гибель под пулеметной очередью во время этого братания, — все это одновременно и биография персонажа, и краткая биография российского еврейства, во всяком случае, значительный и существенный ее фрагмент на пороге кардинальных политических, идеологических, экономических и психологических перемен, грядущих после завершения Первой мировой войны.

И тем не менее есть в этой картине некий аромат политической анахроничности, некая инерция уходящей в тень эпохи революционного романтизма, фокусировавшей сюжеты своих фильмов вокруг трагической и сугубо национальной судьбы российского еврейства, идущего через тернии к светлому советскому будущему.

В середине тридцатых на идеологической повестке дня доминирует стремление к унификации, добровольному или принудительному стиранию национальных черт «некоренных» этнических групп, лишенных своей собственной, пусть даже и мнимой, советской государственности. И хотя еще не придуман термин «новая историческая общность — советский народ», до нее еще несколько десятилетий, но национальная политика компартии, по существу, этому термину уже вполне соответствует. А в том, что касается еврейской проблематики, речь идет об этом со всей очевидностью. То есть имена, фамилии, некие этнические подробности в поведении, мимике, жестах, интонациях — это еще вполне пожалуйста, без этой умеренной экзотики, без малой толики «оживляжа» соцреалистическое искусство обойтись не может, а вот в главном, в основном, в центральном — никаких послаблений, отступлений от линии партии быть не должно. Ибо у советских людей одна жизнь на всех.

Все это станет одним из официальных канонов советского искусства с середины тридцатых годов, после Первого съезда писателей, после открытого вмешательства партии по всему фронту искусств, после радикальной смены всей национальной политики — ликвидации национальных районов и учреждений национальной культуры, науки, образования, после начала кампании против второго еврейского языка (политика партии не отличалась особым разнообразием и оригинальностью — сначала с помощью идиша изничтожить иврит, потом с помощью коренных языков загнать в языковое гетто идиш).

Однако еще до того, как все это стало официальной политической реальностью, некое предощущение грядущих перемен со всей очевидностью высветилось на экране. Примером тому — картина Александра Мачерета «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934), которая совсем уж не «про евреев», а про становление новой, «социалистической» нравственности, о ценности любви в реконструктивный период, о честности и прочих, неожиданных для советского искусства тех, да и последующих лет общечеловеческих ценностях, к классовой концепции человека отношения не имеющих. Так вот, в числе трех персонажей этой картины, трех комсомольцев, отправившихся из провинции завоевывать Москву, наличествует Сеня Кауфман, ничем, кроме перечисленных выше первичных и вторичных этнических признаков, от окружающей среды уже не отличающийся. Я сказал бы, пользуясь несколько иной формулировкой, что он — «советский человек еврейской национальности», и все тут. Сеня есть типичный продукт полностью осуществившейся ассимиляции. Правда, замечу, что в том же тридцать четвертом году он уже носит в кармане своего пиджака «молоткастый и серпастый» советский паспорт, в котором черным по белому пишется пятый пункт, с которым ему придется куковать всю оставшуюся жизнь. Но в ту пору это было еще далеко не столь очевидно.

Вероятно, то же самое можно было бы сказать о не выпущенном на экраны и не сохранившемся фильме Бориса Шписа и Рашели Мильман (завершившем окончательно их режиссерскую карьеру), картине «Инженер Гоф» (другое название — «Все впереди», 1935), банальной производственной ленте, сдобренной детективной интригой с непременным вредительством и уничтожением кулачества как класса, с призывами к бдительности в каждой фразе диалога. В центре фильма — молодой и исключительно прогрессивный советский инженер по фамилии Гоф, о национальном происхождении которого можно догадываться с достаточной дозой уверенности.

Точно так же можно строить предположения об этническом происхождении вундеркинда Янки Малевича (в этой роли снялся будущий пианист и шахматист Марк Тайманов) из картины Владимира Шмидтгофа и Михаила Гавронского «Концерт Бетховена» (1936, другое название — «Юный профессор), навеянной музыкальными победами Буси Гольдштейна и прочих учеников Столярского (среди персонажей картины скрипач Мирон Полякин и дирижер Карл Элиасберг). Буся спустя короткое время появится на экране собственной персоной в фильме В. Юренева «Счастливая смена» (1936). Точно так же можно строить предположения о происхождении одного из персонажей комедии Рубена Симонова «Весенние дни» (другое название «Энтузиасты», 1935) по фамилии Левин, энтузиазма не проявляющего, а, напротив, вместо выполнения промфинплана желающего жениться и потому отказывающегося работать в воскресенье, как того требует пятилетка. Разумеется, в конце концов все образуется: и трудовое задание будет выполнено, и двери загса распахнутся перед Левиным, так и не объяснив зрителю, чем и почему он отличается от своих коллег.