Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

Доносящийся с улицы «гам», после того как откупорили заплесневелую бутылку окна, также восходит к Тютчеву, но еще более — к образу растворенного окна у Майкова, к которому в свое время отсылали «Про эти стихи»:

Весна! Выставляется первая рама
И в комнату гул ворвался:
И благовест ближнего храма,
И говор народа, и шум колеса.

На этот раз доносящийся с улицы «гам» имеет иную консистенцию, вполне соответствующую действительности конца 20-х — начала 30-х годов. В «говоре народа» явственно слышится популярная эвфемистическая формула, которой обменивались, передавая из уст в уста слух об очередном имярек, засланном «куда Макар телят не гонял»; в данном случае этим внезапно исчезнувшим субъектом оказывается ливень. (Некоторая старомодность формулы, подчеркнутая явно устарелым «не ганивал», в сочетании с грубо современным «заслан», вновь демонстрирует характерную разношерстность и самого существования, и его отображения в языке.)

Наконец, гомеровский громовержец Тютчева трансформируется в фольклорно-популистского «Илью пророка», а классическая квадрига — в четверку, или «тряскую четверку», как она названа в рукописном варианте текста. Еще один характерный штрих к этому образу добавляет эпитет «безрессорка», то есть безрессорный экипаж, — попросту говоря, крестьянская телега с наскоро приделанными сиденьями, в раннесоветское время заменявшая собой таксомотор.

Венцом этой картины — пока только воображаемой посреди нескончаемого снега, о чем не устает напоминать сослагательное наклонение, — являются «телячьи восторги» и «телячьи нежности» героя и его подруги. Сам по себе и смысл этих выражений, и их стилевая модальность хорошо вписываются в нарисованную поэтическую картину — можно даже сказать, «слишком хорошо», то есть с кажущейся прямолинейной очевидностью, с какой ни сами «положенья», ни их отображения в языковых идиомах обычно не ведут себя в мире Пастернака. Подобно тому как вдохновенные поэтические темноты, выглядящие чуть ли не футуристической глоссолалией, у него неизменно оказываются портретом предельно конкретной, знакомой до банальности ситуации — и притом портретом поразительно «похожим», если только взглянуть на него под правильным углом, — так и то, что кажется автоматизированной речью, при более пристальном рассмотрении обнаруживает в себе ускользающие, растекающиеся по разным смысловым пространствам черты. В данном конкретном случае оказывается полезным не упускать из виду призму гастрономических мечтаний, пройдя сквозь которую, экзистенциальная картина вечного обновления в природе, с ее мистическими обертонами возрождения-воскресения, принимает вид обновленного обеденного меню.

В стихотворении эта парадоксальная, но вместе с тем предельно естественная проекция выстраивается в целый поэтический сюжет, событийными вехами которого становится перемена блюд на столе: сначала стопка зубровки, настоенной на тополевой почке, и суп с накрошенным укропом, затем череда приятных промежуточных хлопот — откупоривается бутылка, заливается маслом салат, — и наконец, венчая их, является главное блюдо. Им оказывается квадрига телячьих отбивных, появление которых на столе, «под струи» наливаемого в бокалы вина (вспомним пушкинское: «Спасенья чашу наполняли Беспенной, мерзлою струей»), вызывает «гам» ритуально-идиоматизированных восклицаний: «котлеты — просто восторг», «какие нежные» и т. д. Воображаемая картина начинает все более походить на олимпийские высоты, на которых Геба, смеясь, потчует Зевесова орла под невообразимый грохот, поднятый Громовержцем; перед нами очередной пастернаковский момент «действительности, смещаемой чувством».

«Котлетный» подтекст телячьих восторгов и нежностей точно подметил Быков, но, кажется, сам удивился парадоксальности своего наблюдения: «не хватает только телячьих котлет» (Быков 2005: 379). Перед нами типичный пастернаковский момент: кажущаяся ошибка вкуса, наивная (или поспешная) неуклюжесть выражения, то, что автор «выболтает сдуру» (если воспользоваться формулировкой из пристрастно неточного пастернаковского перевода «L’art poétique» Верлена), — способная вызвать неловкость у читателя, чуткого к «литературе»[211].

В «Волшебном роге мальчика» («Des Knaben Wunderhorn») Арнима и Брентано (1805–1808) есть стихотворение «Das himmlische Leben» (оно положено на музыку Малером в финале Четвертой симфонии), лирический герой которого — умерший крестьянский мальчик, с восторгом повествующий (по-видимому, родным и односельчанам, оставшимся на земле) о полной радостей беззаботной жизни обитателей рая: «Мы живем, как ангелы, и притом всегда веселы: прыгаем и скачем, пляшем и поем». Замечательные овощи растут на небесном огороде: тут и спаржа, и фасоль, и все, что вам только угодно; быки сами идут на бойню без страха и заботы, рыба плывет в сети, зайцы прыгают в силки, — все это потом приходится готовить святой Марте; в небесном саду растут и яблоки, и груши, и добрый садовник все позволяет попробовать. Картину венчает описание небесной музыки, какой, конечно же, не услышишь на земле.

Я не берусь утверждать, что эти стихи имели какое-либо сознательное отношение к стихотворению Пастернака — притом что со сборником Арнима и Брентано он, конечно, был знаком, а Малера в Советском Союзе часто исполняли в 20-е годы. Скорее, это соположение полезно тем, что позволяет лучше почувствовать неповторимую атмосферу стихотворения Пастернака: беззаботную радость, сквозь которую проглядывает трагизм ситуации, наивные мечты об изобилии, сам характер которых выдает жестокую скудость рождающей их действительности, главное же, высокую поэтичность и эмоциональную заразительность чувства, для которого тривиально материалистическая сниженность воплощения не только не является препятствием, но переживается с особенной силой, как нечто обретенное поверх всяких резонов и ожиданий.

Здесь опять уместно вспомнить слова Дудорова в драматическом отрывке 1942 года, которые он произносит в момент, когда «этот свет» открывается ему без перегородок, с неприкрытой прямотой:

…каждый шаг в жизни — изгнанье, потеря неба, обломки рая. И всегда в эти минуты никого кругом. Только снег, снег. Как я всегда любил его.

Земное человеческое существование, с его фрагментарной разрозненностью и тяжестью материального воплощения, — это по-истине «обломки рая». Советская действительность, с ее насильственной разгороженностью и жестокой скудостью и огрубелостью материального и морального существования, воплощала в себе тотальную метафизическую дилемму бытия с предельной остротой. Чем явственнее печать «изгнания» и отверженности — тем сильнее переживается обещание, которое действительность молчаливо являет в своих «обломках»; тем острее моменты, когда, «смещаемая чувством» художника, действительность позволяет на мгновение пережить нечто, проглядывающее за загрубелой и уродливой оболочкой.

6. Возвращение

Стояли как перед витриной,
Почти запрудив тротуар,
Носилки втолкнули в машину.
В кабину вскочил санитар.

И скорая помощь, минуя
Панели, подъезды, зевак,
Сумятицу улиц ночную,
Нырнула огнями во мрак.

Милиция, улицы, лица
Мелькали в свету фонаря,
Покачивалась фельдшерица
Со склянкою нашатыря.

Шел дождь, и в приемном покое
Уныло шумел водосток,
Меж тем как строка за строкою
Марали опросный листок.

Его положили у входа.
Все в корпусе было полно.
Разило парами иода,
И с улицы дуло в окно.

Окно обнимало квадратом
Часть сада и неба клочок.
К палатам, полам и халатам
Присматривался новичок.

Как вдруг из расспросов сиделки,
Покачивавшей головой,
Он понял, что из переделки
Едва ли он выйдет живой.

Тогда он взглянул благодарно
В окно, за которым стена
Была точно искрой пожарной
Из города озарена.

Там в зареве рдела застава
И, в отсвете города, клен
Отвешивал веткой корявой
Больному прощальный поклон.

«О Господи, как совершенны
Дела твои, — думал больной, —
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной.

Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя.
О Боже, волнения слезы
Мешают мне видеть тебя.

Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать.

Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр».

(«В больнице»: ПСС, no. 310)

Стихотворение «В больнице» (1956) из сборника «Когда разгуляется» отразило личный опыт поэта, перенесшего тяжелый инфаркт осенью 1952 года, — вернее, осмысление им этого опыта, позволившего еще раз испытать «в каком-то запоминающемся подобии» переживание смерти. О символической заряженности этого личного опыта говорит тот факт, что многие поэтические мотивы стихотворения «В больнице» появляются уже в письмах, написанных по свежим следам события, некоторые из которых звучат как его прозаический эскиз[212].