Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

И однако, за всеми этими, казалось бы, так понятными (нынешнему читателю) зловещими проявлениями советской действительности встает иной, более масштабный смысл. Ощущение преступности действий, совершаемых тайно, в сомнительном «переулке», страх, тревога, физическая и моральная боль наказания: все это состояния, которые творческий субъект Пастернака узнал — и сознательно принял — задолго до эпохи коммунальных квартир и изъятия золотых десяток. Мрачная советская реальность являет собой лишь очередное внешнее облачение метафизической проблемы тотальной виновности художника, печать которой он налагает на себя в тот самый момент, когда решается ступить в «темные переулки» беззаконной действительности. Она подчеркивает беззащитность творческой личности, решившейся шагнуть на подмостки, подставив себя обозрению тысячи биноклей (или рентгеновских лучей). Принятие упряжи означает еще одну «форму» невольничества, в которую добровольно облекается художник, чтобы таким образом приблизиться к жизни. Это и есть то непременное условие, из которого рождается искусство как метафизическая сверхзадача — в отличие от «стиха» как ее внешнего, заведомо дефектного воплощения. Стих — это предмет для «читки» и школьнического «зазубривания»; но «быль» освобожденной из мысленного пленения действительности, дорогой ценой добытая художником, становится неотъемлемым достоянием памяти.

5. Обломки рая

Все снег да снег, — терпи и точка.
Скорей уж, право б, дождь пошел
И горькой тополевой почкой
Подруги сдобрил скромный стол.

Зубровкой сумрак бы закапал,
Укропу к супу б накрошил.
Бокалы — грохотом вокабул,
Латынью ливня оглушил.

Тупицу б двинул по затылку, —
Мы в ту пору б оглохли, но
Откупорили б, как бутылку,
Заплесневелое окно,

И гам ворвался б: «Ливень заслан
К чертям, куда Макар телят
Не ганивал…» И солнце маслом
Асфальта б залило салат.

А вскачь за громом, за четверкой
Ильи Пророка, под струи —
Мои телячьи бы восторги.
Телячьи б нежности твои[210].

(«Все снег да снег»: ПСС, no. 200)

Как и «Волны», это стихотворение из «Второго рождения» имеет ясную автобиографическую основу. В отличие от совершенно абстрактной «милой» в раннем программном «Про эти стихи», в образе «подруги», с которой лирический герой коротает очередную зиму, проступают черты будущей (на момент написания стихотворения) второй жены поэта. Однако в других отношениях между двумя стихотворениями много общего. В сущности, сходство как их лирического сюжета (ожидание весенних перемен посреди кажущейся бесконечной зимы), так и ряда конкретных мотивов (кулинария весеннего дня, ингредиентами которой служат солнце и мокрый асфальт) так велико, что позволяет говорить о втором стихотворении как о своего рода реинкарнации первого в ином хронотопе.

Этот новый хронотоп, вживание в который составляет сущность «второго рождения», заявляет о себе с первой же строки грубовато-фамильярной фразой, в советское время приобретшей популярность в качестве формулы категорической житейской необходимости: ‘приказано — и точка’, ‘нет денег — и точка’. Неполная освоенность этого речевого регистра поэтическим субъектом дает о себе знать некоторой неровностью, если можно так выразиться, его дикции: энергичный речевой оборот нового времени соседствует с старомодно околичным «право» и с типичной интеллигентской манерой перифрастического цитирования Пушкина на случай («Но надо знать и честь: полгода снег да снег, Ведь это наконец и жителю берлоги, Медведю, надоест»). Эта легкая стилистическая диссонантность, напоминающая благообразную, но несколько потрепанную внешность интеллигента советского времени, станет характерной для позднего Пастернака; трудно сказать, была ли она сознательным художественным жестом или отражала слишком полное вхождение «в образ» новой действительности. Как бы там ни было, открывающая стихотворение реплика задает тон мягкой иронии, пронизывающий это лирическое само-описание. Подтрунивание над скороспелым демонизмом субъекта «этих стихов» и его такой же наивной, почти детской восторженностью уступает место иронической авторефлексии, сам тон которой дает почувствовать, как много изменилось за минувшие десять с небольшим лет.

Весенняя гроза как бурный и внезапный сигнал поворота, совершающегося в природе, — популярнейшая поэтическая тема. Казалось бы, ее символический сюжет занимает прочное, мгновенно узнаваемое место в пантеоне апробированных поэтических образов. Однако Пастернак находит для этого сюжета неожиданный поворот, разом сдвигающий его в совершенно иное и притом сугубо «непоэтическое» смысловое пространство: весенняя гроза сулит появление в недалеком будущем свежей зелени и овощей, призванных внести скромное улучшение в однообразие и скудость зимнего стола. Это комическая и вместе с тем патетичная проекция экзистенциального круговращения бытия с точки зрения слишком долго «терпевшего» желудка (картина, на заднем плане которой проглядывает актуальная социальная действительность — внезапное оскудение быта после начала коллективизации) являет собой поразительное свидетельство верности поэта метафизике повседневности. Действительность по-прежнему предстает в виде свободно плавающих частиц-признаков; но на всем лежит печать опрощения, и сам этот новый модус переживания бытия служит знаком, которым изменившаяся действительность заявляет о своем всепроникающем присутствии. Расхожая метафора мокрого асфальта, «маслянисто поблескивающего на солнце», как бы сбрасывает свою патентованную литературность, оборачиваясь буквальным смыслом: ностальгическим мечтанием о свежем салате, щедро политом подсолнечным маслом, возможное обретение которого в недалеком будущем сулит яркое солнце. Пробивающиеся почки на деревьях наводят на мысль о водке, настоенной на травах, и о молодом укропе, накрошенном в суп. У раннего Пастернака тополь был «удивлен» зрелищем собственных пробивающихся почек («Весна. Я с улицы, где тополь удивлен»); теперь, вросши в новую действительность, тополь деловито подставляет почки струям дождя; настоенные на почках, они стекают «зубровкой», аромат которой скрашивает все еще рано наступающие сумерки.

Но почему бокалы оказываются вокабулами, а ливень изъясняется оглушительной латынью? Казалось бы, для латыни в этой действительности едва ли есть место. Ее присутствие, однако, мотивируется вторичной действительностью поэтической памяти. В сознании субъекта стихотворения зрелище весенней грозы неотделимо от канонического стихотворения Тютчева. Встраивающийся в картину за окном ее поэтический прототип привносит и классические ассоциации, и идею пира богов (в соположении с предвкушаемым более чем скромным пиршеством, на мысли о котором субъекта подвигло зрелище майской грозы):

Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила!

Появление Тютчева в образной ткани стихотворения трудно назвать «интертекстом» либо намеренной пародией; скорее, классический источник выглядит употребленным «невпопад», подобно пушкинскому «снег да снег». Дело не только в смазанном, как будто полустертом представлении о классическом мире, при котором гомеровские образы Тютчева предстают неопределенной «латынью»; главное — это латынь самой низкой пробы, бесконечно удаленная от праздничной торжественности классической мифологии: латынь семинарской зубрежки, с архетипической фигурой «тупицы», застигнутого врасплох сыплющимся градом «вокабул» и получающего оглушительный подзатыльник. (Как мы видели, и сам лирический субъект стихотворения не вполне уверенно освоил «вокабулы» нового экзистенциального порядка.)

Ассоциация оглушительного раската грома с хлопаньем откупориваемого шампанского заложена уже у Тютчева в «гомеровском» эпитете ‘громокипящий’. У Пастернака прозрачность интертекстуальной аллюзии сочетается с резким сдвигом в иную модальность: подобно тому как удар грома, от которого закладывает уши, превращается в «подзатыльник», откупоривание старого вина (ценность которого аттестуется «заплесневелой» бутылкой) — в открывание оконной рамы, заклеенной на зиму и сейчас обнажающей из-под слоя заскорузлой бумаги свой заплесневелый остов. (Для заклеивания окон на зиму употреблялся, за неимением клея, «клейстер» домашнего изготовления, т. е. клейкое вещество неровной консистенции, получающееся из разведенной водой муки; им густо мазали рамы, накладывая сверху слои нарезанной газетной бумаги. Отдирание этого коллажа, после того как он простоял полгода, являло собой эстетически малопривлекательное зрелище.)