Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Помимо отказа от гегельянства, у эстетики раннего Рубинштейна есть еще одно принципиально новое качество — она апеллирует к эмоциональному и иному телесно переживаемому опыту «автора» и «читателей». Определенные элементы этого опыта — хотя и далеко не все, как подчеркнуто в «Программе работ», — оказывается возможным объединить в меняющийся, невидимый, складывающийся во времени «Текст». Напомню об особой роли слова «текст» во влиятельной[972] в 1970-е годы структуралистской гуманитарной парадигме.

По сути, в «Программе работ» представлены сразу два монтажа. Во-первых, сам текст — монтаж развертывающихся во времени «сообщений» о работе «авторов», и в нем всячески подчеркнута временная природа монтажа. Во-вторых, монтажом можно считать тот невидимый Текст, который, как предполагается, сложен из элементов опыта «авторов» и «читателей». Этот Текст по своему интерсубъективному статусу — он «разделен» между возможными читателями — напоминает особого рода поле смыслового напряжения, которое возникало во время акций группы «Коллективные действия», в которых участвовал и Рубинштейн.

Всеволод Некрасов пришел к своей зрелой манере до того, как Лев Рубинштейн стал концептуалистом и начал создавать «Программу работ», и прежде, чем Д. А. Пригов получил известность как поэт (середина 1970-х), — еще в 1960-е годы. Однако именно на фоне и в контексте творчества концептуалистов 1970-х можно увидеть в поэзии Вс. Некрасова аналоги методу «языкового улавливания будущего». Формой «улавливания» становится графическое разделение текста на несколько параллельных равноправных «русел» — чаще всего на два, или многочисленные «сноски», которые читатель тоже может воспринимать как альтернативные варианты текста[973]. Иногда Некрасов наклеивал клочки бумаги с фрагментами собственных стихотворений на большие бумажные листы, составляя из них коллажи. Эта работа может быть описана как нечаянное развитие эстетических идей, представленных в «cut-ups» Берроуза и «уклейках» Улитина. Нечаянное — потому что Некрасов тогда, по-видимому, не знал ни о Берроузе, ни об Улитине[974].

Сосуществование вариантов в «разветвленных» стихотворениях Некрасова создает визуальное выражение не-единственности любого смысла. Сам поэт связывал образ двух «русел» стихотворения с взаимодействием двух полушарий головного мозга — очевидно, под влиянием известной книги Вяч. Вс. Иванова об асимметрии полушарий и знаковых систем[975]. Некрасов использовал этот прием и для демонстрации множественности переживаний от события, и для того, чтобы продемонстрировать столкновение разных дискурсов осмысления действительности — например, религиозного и политического.

Это                                              А это знает один
Один Бог знает                             Бог знает кто

Как это бывает                            Как это было
Что это нас так убивает               Кто это его так убил

Спроси                                        Спроси Костю Богатырева
у Бога                                         покойного

Это да                                         И это тайна         да
Тайна                                          Но это не та        тайна[976]

В целом можно сказать, что российский концептуализм в 1970-е годы пришел к монтажу не просто аналитическому, но психологизированному и темпорализированному, то есть «овремененному». Каждый из элементов монтажного образа, оставаясь анонимным, приобретал особого рода индивидуальность — того дискурса, который в нем был воссоздан, развенчан, спародирован и наделен воображаемой субъективностью — подобно тому, как карточки зрелого Рубинштейна позволяют «достроить» ситуацию и типажи участников диалога по одной только фразе вроде: «Кто не храпит? Ты не храпишь?», «Так и сказал: „Из КГБ“?» или «Причин на самом деле несколько. Во-первых, сама система…»[977].

Такое созидание «воображаемых голосов» в концептуализме было с необходимостью дополнено другим методом — созданием единообразных серийных композиций, в которых разные голоса, напротив, оказывались уравнены и стандартизированы. Наиболее радикальный эксперимент в организации таких серий — поэма Андрея Монастырского «Поэтический мир», стилистику которой Д. А. Пригов позже сравнил с серийным изготовлением порций еды в японском фаст-фуде[978].

Мао, Маяковский, монтаж: эксперименты западного авангарда 1960-х

Российская неофициальная культура в конце 1960-х и в 1970-е годы развивалась почти синхронно с инновативными движениями в странах Запада. Российские художники знали, хотя большей частью понаслышке, об эстетических экспериментах, осуществлявшихся по ту сторону «железного занавеса». И хотя влияния новейшего западного искусства в советском контексте переосмысливались и перерабатывались, можно говорить о некоторых общих тенденциях.

На протяжении 1960-х годов в США формировалось концептуальное искусство. Впервые слово «concept art» (еще не «conceptual») было введено в качестве нового термина американским музыкантом-авангардистом, художником, философом и общественным деятелем Генри Флинтом (р. 1940) в эссе, написанном в 1961 году[979] и опубликованном в авангардистском альманахе «Антология непредвиденных операций» в 1963-м[980]. На протяжении 1960-х к движению концептуального искусства присоединился целый ряд художников: Джозеф Кошут (р. 1945), ставший впоследствии самым известным концептуалистом, Лоренс Вайнер (р. 1942), британская арт-группа «Art & Literature», состоявшая из четырех человек и основанная в 1967-м, и другие. В 1967–1969 годах художник Сол ЛеВитт (1928–2007) обнародовал еще два манифеста — «Абзацы о концептуальном искусстве» и «Фразы о концептуальном искусстве»[981].

Важнейшей задачей искусства американские концептуалисты считали исследование языков, на которых произведение искусства обращается к зрителю и выражает идею, придуманную художником. Впервые в истории искусства концептуалисты сделали предметом изображения и рефлексии тот момент восприятия и переживания образа, в который знаковая составляющая, имплицитно присутствующая в каждом образе (ибо человеческое восприятие семантично по своей природе[982]), «отслаивается» от него и получает самостоятельное бытование — или, наоборот, тот момент, когда языковая структура начинает в человеческом сознании производить невербальный образ. Открытие этой промежуточной зоны как пространства, с которым может работать искусство, оказалось очень значимым в условиях «экспансии знаков», порожденной развитием общества потребления и массмедиа.

То, как концептуалисты представляли себе игру с «расслоением» языка и образа, хорошо видно на примере одного из самых известных произведений этого движения — инсталляции Дж. Кошута «Один и три стула» (1965). Рядом со стулом, стоящим в музейном зале, висят фотография этого же стула в натуральную величину и таблица, на которой скопирована в сильно увеличенном виде статья «Стул» («Chair») из толкового словаря английского языка.

В манифестах Флинта и ЛеВитта не упоминаются ни монтаж, ни аналогичные ему принципы. Однако из самих принципов концептуализма логически следует монтаж совершенно конкретного вида — аналитический. Любое концептуалистское произведение (и американское, и советское, и какое бы то ни было еще) основано на явно или скрыто выраженном конфликте визуальных языков или дискурсов, использованных в произведении, — и тех, которые должны были бы в нем использоваться в соответствии с социальными и культурными конвенциями. Например, Дж. Кошут выставлял во второй половине 1960-х в качестве картин сильно увеличенные фотокопии статей из толковых словарей («Water», «Type», «Sisyphus», «Form»)[983] — но напечатанные, как негатив, белыми буквами на угольно-черном фоне (цикл «Art As Idea As Idea»). Здесь использовались не только наличный визуальный язык, но и два подразумеваемых, и созданный Кошутом образ конфликтовал с обоими этими «виртуальными языками»: 1) привычно предполагать, что на картине будет изображен предмет, а не его описание, 2) привычно предполагать, что «служебный» текст — как, например, в словаре — печатается черными буквами на белой бумаге. Здесь же картинка заменяется текстом, но и текст обнаруживает необычные визуальные признаки, оказываясь таким образом объектом, промежуточным между «обычным» текстом и невербальным фотографическим или живописным образом.

Концептуалисты регулярно использовали не только скрытый конфликт языков, но и их столкновение в монтажном образе, как, например, «Один и три стула», а в более поздних работах — издевательский «пересказ» такого конфликтного паратаксиса. Подобным «пересказом» можно считать работу одного из основателей американского концептуализма, Лоренса Вайнера, созданную в 2005 году. На стену арт-центра Уолкер в Миннесоте Вайнер нанес огромную надпись: «Кусочки и осколки, положенные рядом, чтобы создать впечатление целого» («Bits & pieces put together to present a semblance of a whole»)[984]. Буквы в словах «кусочки» и «осколки» прорисованы контуром внутри белой заливки, а в остальных словах — написаны обычным образом, то есть перед нами — два контрастных типа записи.