Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Эта глава посвящена творчеству авторов, которые продолжили в конце 1930-х и в 1940-е годы эстетику постутопического монтажа. Их было совсем немного — и каждый из них в своей эстетической и исторической рефлексии был далеко не так последователен и радикален, как В. Беньямин или О. Мандельштам. Однако все они писали, не принимая во внимание цензурные ограничения своего времени и почти или совсем не рассчитывая на публикацию. Три параграфа этой главы посвящены трем, на мой взгляд, наиболее репрезентативным фигурам в истории переосмысления эстетики монтажа: Владимиру Луговскому, Аркадию Белинкову и Даниилу Андрееву.

Владимир Луговской: эпос потерпевших

Общественная репутация Владимира Луговского (1901–1957) менялась несколько раз — как при его жизни, так и после смерти. В 1920-х годах он был членом ЛЦК — Литературного центра конструктивистов. К его ранним стихам с одобрением относился Борис Пастернак. В 1930 году Луговской опубликовал стихотворную книгу «Страдания моих друзей», в которой обрушился на своих бывших единомышленников с нападками за мещанство и непонимание героического начала, определяющего советскую жизнь, вышел из ЛЦК, был включен в руководство РАПП, стал одним из организаторов ЛОКАФ (Литературного объединения Красной армии и флота) — и заслужил среди хоть сколько-нибудь независимых писателей репутацию конформиста и карьериста. Историк Леонид Максименков высказал предположение, что Луговской мог быть секретным сотрудником НКВД и выполнять задание «органов» во время своей поездки в Западную Европу в 1936 году — тогда он побывал в Лондоне, Париже и Берлине[470]. Однако, несмотря на все его попытки сотрудничества с властью, в постановлении правления Союза писателей СССР 1937 года стихи Луговского были заклеймлены как антипатриотические. Луговской публично покаялся в инкриминированных ему идеологических прегрешениях. В 1941 году поэт стал фронтовым корреспондентом, но тяжело заболел и был отправлен в эвакуацию в Среднюю Азию. Константин Симонов, видевший его в Москве после возвращения с фронта, впоследствии писал в частном письме литературоведу Льву Левину, что Луговской пережил затяжной душевный кризис из-за тех ужасных картин, что увидел на фронте.

Писатель-диссидент Владимир Корнилов утверждал, что Луговской, руководивший поэтическим семинаром в Литературном институте им. Горького, где занимался Корнилов, в 1948 году написал на него донос в ректорат. Причиной доноса стала поэма Корнилова, в которой описывался героический подвиг, совершенный во время войны старым евреем-партизаном: Луговской обвинил молодого поэта в «еврейском буржуазном национализме». Корнилова спасло от исключения из института только то, что мэтра вскоре после отправки доноса самого уволили с работы «за моральное разложение и пьянство»[471].

В 1958 году, через год после смерти Луговского, был опубликован его цикл поэм «Середина века». Эти тексты в значительной части были написаны «в стол» в 1930–1940-е годы, доработаны в последние годы жизни и демонстрировали последовательное этическое дистанцирование от сталинского режима и от покорного ему общества.

Однако значительная часть написанного Луговским в 1930–1950-е годы в книгу не вошла. Эти стихотворения и прозаические наброски — в целом более радикальные политически, этически и/или эстетически, чем включенные в «Середину века», — публиковались потом в различных изданиях на протяжении 1960-х годов. Некоторые из них настолько «непроходимы» по советским меркам[472], что факт этих публикаций можно объяснить только восприятием Луговского как стропроцентно советского поэта. История создания этой книги и не вошедших в нее, но близких по поэтике текстов была тщательно реконструирована Иосифом Гринбергом и Еленой Быковой[473], на их работе и основаны дальнейшие выводы.

Среди произведений, не вошедших в «Середину века», было, например, радикально антисталинистское стихотворение «Дорога в горы», по словам Луговского, описывавшее реальное историческое событие — «арест группы руководящих партийных работников одной из республик Северного Кавказа»[474].

О, год тридцать седьмой, тридцать седьмой!
Арест произойдет сегодня ночью.
Все кем-то преданы сейчас.
                                       А кто
Кем предан понапрасну — я не знаю.

(«Дорога в горы», 1945–1957[475])

Эти поэмы вызвали интерес и уважение поэтов-«шестидесятников» — об этом можно ретроспективно судить хотя бы по краткому предисловию Е. Евтушенко к подборке Луговского в составленной Евтушенко и Е. Витковским поэтической антологии «Строфы века» (предисловие относится к концу 1980-х, когда вошедшие впоследствии в антологию подборки печатались в составе авторской рубрики Евтушенко в журнале «Огонек»)[476].

Возможно, антисталинистские пассажи появились в стихах Луговского только после смерти диктатора — поэт вспоминал, что «летом 1956 года… переписал [„Середину века“] два раза»[477]. Однако Гринберг и Быкова показывают, что значительная часть текстов «Середины века» была вчерне написана уже в 1930–1940-х годах. И в этих набросках есть мотив, не менее неожиданный для бывшего члена ЛОКАФ, чем прямые выпады против диктатора, — разочарование в телеологическом ходе истории. «История как осмысливание бессмыслицы. Всё наврано, есть одна реальность: карточки, коровы, судьба, радио, дождь» (из прозаического наброска для стихотворения «Берлин 1936»)[478].

Психологический облик столь противоречивого человека попытался реконструировать лично знавший Луговского Наум Коржавин:

…Полученное в детстве [в интеллигентной дворянской семье] воспитание осталось при нем, что усложняло его психологическую ситуацию и в двадцатые… годы. […] …Приспособление к «республике» казалось — не только Луговскому, но и его товарищам и читателям, — приспособлением не только к духу времени, но и, хоть они так не выражались, к Духу и Истине вообще… А отпадение от «республики» — отпадением от Духа. Если это был конформизм, то неосознанный. А в те годы из-за частой смены «правящих идеологизмов» он (точнее, оно, это психическое состояние. — И.К.) не всегда был приспособленчеством — с ним можно было и срок огрести[479].

По-видимому, ситуация обстояла еще сложнее. Внутренне Луговской в 1930–1950-е годы метался между попытками сохранить верность раннесоветской («ленинской») революционной идеологии и историософии и экзистенциалистским по духу признанием абсурдности исторического процесса — и при этом надеялся на публикацию; подобные сложные психологические комплексы были свойственны многим советским писателям (Л. Гинзбург писала блестящие эскизы, анализирующие эту борьбу мотивов по внешним поведенческим проявлениям[480]), но, кажется, именно Луговской эксплицировал эти метания. Например, в его записных книжках подряд идут два варианта поэмы «Москва», которые Елена Быкова датирует 1956 годом. Первый не имеет никаких ссылок на советскую идеологию:

То было человечество. Не надо
Шутить и балагурить о таком
Большом предмете. Это, сударь мой,
Явление занятное. Как прежде,
Оно стремится что-нибудь постичь,
Придумать телефон, сортир, подтяжки,
И в смертном ужасе перед последней пулей
Кричать: нет, нет, — и все понять, и к черту.
[…]
                                                     …Теперь
Бомбардировщики плывут, как рыбы,
По воздуху моей родной планеты,
Значительно и скупо сокращая
Мой нестерпимо медленный рассказ.[481]

Немедленно вслед за этим Луговской записывает еще один вариант поэмы, где появляется Ленин как спаситель смысла истории — «испорченного», как можно судить по глухим намекам, в том числе и Сталиным. Можно предположить, что написание этого второго варианта для Луговского было актом одновременно самоуговаривания и подготовки стихотворения к подцензурной печати:

Величье Ленина всегда над нами.
Его мы не уступим злым, бетонным,
Неубедительным в своей тоске.
[…]
Когда я молод был — я видел брови
Чуть рыжеватые. Я видел глаз,
Направленный в грядущее — я видел
Незабываемые отсветы лица.

Он все глядел на блеклый абрис башни.
Мы думали — он может возвратиться.
Он возвратился.
                              Да, он возвратился.[482]

Тем не менее, чтобы оправдать мрачно-стоические фрагменты своих поэм, Луговской объяснил, что его метод — это «шекспиризация (sic!) деятелей истории, творцов революции»[483], дозволительная после XX съезда КПСС. (В набросках к поэме «Город снов», описывающей жизнь эвакуированной интеллигенции в Алма-Ате, Луговской дал портрет разуверившегося, впавшего в пессимизм мастера, страдающего «нехваткой воли», — в первоначальном наброске он был назван по имени: Эйзенштейн[484]. Вероятно, Луговской первоначально надеялся отвести от себя обвинения в «пессимизме», но в 1956–1957 годах то ли махнул рукой на возможность таких обвинений, то ли принял во внимание начавшуюся реабилитацию Эйзенштейна.)