Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Народы, массы — это стихии, океаниды; их путь — путь природы, они, ее ближайшие преемники, влекутся темным инстинктом, безотчетными страстями, упорно хранят то, до чего достигли, хотя бы оно было дурно; ринутые в движение, они неотразимо увлекают с собою или давят все, что попало на дороге, хотя бы оно было хорошо[432].

Впечатляющий контраст к этому высказыванию составляет статья утонченной модернистки Вирджинии Вулф «Почему искусство сегодня следует за политикой», опубликованная в левой газете «The Daily Worker» 14 декабря 1936 года. По тогдашнему мнению Вулф, существует скрытый договор между художником и обществом, его «казначеем и патроном»: «…даже если его усилия остаются безрезультатными, он не равнодушен. […] Художник так же взволнован, как и другие граждане, когда общество в хаосе, но беспокойство влияет на него иначе, чем на других». У него или у нее нет другого выбора, как реагировать на политические события, так как при обострении политической ситуации и наступлении диктатуры под вопросом оказывается выживание самого художника и его/ее искусства[433].

Вулф писала с точки зрения свободного человека, осознанно выбравшего политическое участие. Значительная часть модернистов 1930-х годов считала себя поставленными на службу тому или иному политическому движению — прежде всего коммунизму или фашизму. Их произведения не только подталкивали людей к политическому действию, но также оправдывали его и помогали справиться с разрывом прежних социальных связей.

Наиболее распространенным, хотя и не единственным методом коллективной терапии стало отождествление политического участия с обращением в новую религиозную веру, которая дает индивиду новое чувство «я» и новых братьев и сестер — единоверцев. (Как показали Эрик Фёгелин и другие философы, некоторые влиятельные политические идеологии XX века, в первую очередь тоталитарные, могут быть названы по типу своего воздействия на личность «политическими религиями»[434].) Однако эта «терапия» не помогала до конца преодолеть когнитивный разрыв между новыми и старыми практиками социального участия — в частности, потому, что и в межвоенном обществе этот разрыв сохранялся и воспроизводился.

Монтаж был одним из важнейших методов реструктурирования мира в искусстве. В политических произведениях искусства это реструктурирование имело моделирующую функцию: оно было призвано организовать в новом порядке идеологические знаки, элементы старого и нового опыта — социального, исторического и эстетического.

Принципы такой организации хорошо видны, например, в драматургическом творчестве Всеволода Вишневского (1901–1951). Его пьеса «Последний решительный» (1931, название — аллюзия на строки русского перевода «Интернационала»: «Это есть наш последний / И решительный бой…»[435]) построена по монтажному принципу. Ее открывает пародия на «матросскую оперу», а эту пародию резко сменяет агитационная пьеса-утопия. На сцену выбегают «настоящие» матросы и с шутками прогоняют «оперных», после чего разыгрывается сюжет, состоящий из отдельных сцен-фрагментов. Двое матросов в увольнении на берегу увлеклись молодой женщиной, опоздали к перекличке и посажены под арест; в это время империалистические государства начинают войну против СССР. Моряки начинают сражаться против превосходящих сил противника и погибают. Действие перебивается репликами «ведущего», или «вестника» (этот прием — участие в пьесе «ведущих», исполняющих функции хора в греческой трагедии или комедии, — Вишневский использовал и в прологе к «Оптимистической трагедии» (1932)).

Вестник. Отряд идет! Отряд идет!

…Ритм, боевой ритм. Алая линия, мерно вздрагивая, идет к границе, видимой на огромной карте…

Вестник: Тревога! Тревога! По Союзу тревога, товарищи. Бойцы первой пограничной линии одни лицом к лицу с армиями врага.

Второй вестник: Одни ли?

И тогда на карте вспыхивают алые, горящие точки городов… Загораются десятки точек… Пульсируют линии. Горят гневом боя промышленные районы, потом Волга, Урал, Сибирь, Дальний [Восток]. Весь СССР!

Карта стала экраном. Как глыбы, как скалы, как горы высятся индустриальные массивы… На камни улиц выходят рабочие… Старики красноармейцы возвращаются в боевые ряды, ведя с собой сыновей[436].

(В постановке Вс. Э. Мейерхольда действие не один раз, как в пьесе, а пятикратно прерывалось кинофрагментами, в чем можно усмотреть очевидное влияние Эйзенштейна и Пискатора[437].)

Вишневский прямо показывает, что частная жизнь без разрешения военного командования опасна и преступна, так как не учитывает интересов страны — «осажденного лагеря». Частная жизнь, интрижка двух моряков, в пьесе предстает таким же вредным увлечением, как и мелодраматические вкусы: женщина, обворожившая героев, называет себя Кармен, они — Жан Вальжан и Анатоль Эдуард. Задача «Последнего решительного» в авторском предисловии определена так:

В пьесе я ставил ряд военно-политических задач, стремящихся направить массового зрителя и читателя в русло верных эмоциональных и идеологических движений, сопряженных с моментами военной опасности, так отчетливо-грозно определяющейся сейчас.

В пьесе я ставил себе и ряд чисто драматургических, литературных задач. […] Пьеса есть отрицание оперных форм. […]

…Я стремлюсь к предельной активизации и, следуя основной задаче — военизации зрителя…[438]

Пьеса должна была, по замыслу Вишневского, завершаться реальным военным смотром, в котором грань между игрой и реальностью исчезала, а авторские ремарки программируют реакцию публики:

Выходит посланец Красной армии — командир корабля — краснознаменец[439], проводивший охотников:

— Застава номер шесть и охотники краснофлотцы и пограничники погибли. Нам нужно других. От имени командования обращаюсь к вам всем. Сделаю поверку боеготовности всех присутствующих здесь в зале. Буду вызывать по группам и вызванных прошу вставать. Первыми прошу встать краснознаменцев, далее бывших красногвардейцев и красных партизан!

Они встают — старейшие бойцы Революции.

— Далее прошу встать всех присутствующих здесь командиров, политработников и рядовых бойцов Красной Армии и Красного Флота.

Они встают. […]

— Прошу встать, наконец, наравне с бойцами, всех женщин и всех, готовых к защите Союза! Вставайте, вставайте все!

В зал льется свет…

Встают все.

— Прошу встать, наконец, работников данного театра!

Встают сделавшие спектакль товарищи, с оружием в руках[440].

Такой финал — крайний, но не случайный пример политизации искусства и соединения политического искусства и монтажа. По-видимому, в первой половине 1930-х Вишневский считал себя одновременно военным специалистом, работающим в литературе по заданию Реввоенсовета[441], и участником международного левого культурного движения. Это странное двойственное самосознание имело прямые последствия в литературном поведении драматурга. Вишневский известен своими грубыми печатными нападками на Михаила Булгакова (в романе «Мастер и Маргарита» он выведен под прозрачным псевдонимом Мстислав Лаврович[442]) — менее известно, что «забияка Вишневский» (как его назвали И. Ильф и Е. Петров) помогал деньгами ссыльному Мандельштаму, а в 1936 году, будучи в Париже, попросил Джойса о встрече и рассказывал тому, что в СССР переведены и обсуждаются его основные произведения. По возвращении Вишневский напечатал в журнале «Знамя» благожелательный отчет о своих парижских встречах, в том числе и с Джойсом.

Уверяя Джойса в том, что в СССР его знают и любят, Вишневский не лгал, но говорил полуправду. С одной стороны, К. Радек в своем выступлении на Первом съезде писателей задал риторический вопрос «Джеймс Джойс или социалистический реализм?»[443], после которого любое сравнение советского писателя с Джойсом стало формой идеологического доноса, с другой стороны — уже после этого разговора, в 1937 году, в Москве в самом деле вышел сборник рассказов Джойса «Дублинцы»[444], после чего Джойса в СССР не печатали на протяжении нескольких десятилетий.

Можно было бы счесть, что Вишневский просто стремился использовать символический капитал Джойса для привлечения симпатий к СССР — если бы не предшествующие их встрече события. Так, конкурент Вишневского в советской драматургии Владимир Киршон, рецензируя в «Известиях» его пьесу «На Западе бой» (1933), клеймил коллегу за подражание Джойсу, которого автор пьесы якобы даже и не читал, а знал в пересказе[445]. Дотошный Вишневский, вероятно, именно на это обвинение в верхоглядстве обиделся сильнее всего. Он ответил Киршону в личном письме: