Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

По-видимому, Тынянов показывает здесь черту, действительно характерную для поэтики Пушкина, но использованные лексика и метафорика свидетельствуют о влиянии на аналитический аппарат ученого представлений о резком изменении планов съемки в кино: от крупного — к мелкому или наоборот. Так как монтаж ассоциировался у интеллигентного читателя 1920-х с современностью, то, описывая творчество Пушкина в терминах «переключения планов», Тынянов делал классического автора актуальным для своих читателей.

Киномонтаж становится советским

Монтажные эксперименты в советском кино получили распространение в начале 1920-х — немного позже начала «монтажных» экспериментов в литературе и изобразительном искусстве (В. Татлин, Эль Лисицкий). Одним из первых их пропагандистов и практиков стал Дзига Вертов, который дал первые уроки киномонтажа молодому театральному режиссеру Сергею Эйзенштейну, вскоре, как известно, ставшему кинематографистом и принципиальным оппонентом Вертова. Однако «острый», основанный на быстром ритме монтаж прижился в российском кино не сразу — часть российского киносообщества встретила распространение новой техники весьма неодобрительно. Эти оппоненты полагали, что энергичный монтаж с резким «переключением планов» (тогда его называли «американским», так как считалось, что именно в кинематографе США он распространен больше всего) не соответствует русской национальной психологии, для которой якобы наиболее важны медленно протекающие, но сильные переживания, а их изображение возможно только при минимальном использовании быстрой смены планов[269].

Отстаивая противоположную точку зрения, в 1920 году Лев Кулешов написал книгу об эстетике киноискусства «Знамя кинематографии», одна из глав которой называлась «Теория монтажа и американизм» (вся книга опубликована не была, несколько глав были напечатаны как отдельные статьи в журнале «Кино-фот» в 1922-м). Характерен выбор терминологии: по сути, Кулешов утверждал, что у американской кинематографии нужно учиться монтажу потому, что эта национальная школа — единственная, выработавшая язык кино как самостоятельного вида искусства.

…Первое установление, сделанное из американских картин: это конкретизация нужного движения в отдельную съемку и составление из этих конкретно выраженных кусков единой сцены, разыгранной перед аппаратом, что имеет исключительное значение для получения нужного созвучия в кинематографической композиции. Подобный метод технически называется съемкой американскими планами, а склейка кусков, составляющих картину, — монтажом. Исходя из всего вышеизложенного, можно объявить, что подлинная кинематография есть монтаж американских планов и сущность кино, его способ достижения художественного впечатления есть монтаж. Так как область новых толкований кино почерпнута из разбора американских картин, то естественно, что эти картины являются как бы классическими для киноноваторов и наши враги определяют искания в кино словом антихудожественного для них значения — американщиной[270].

Уже к концу 1920-х годов советские фильмы, основанные на использовании энергичного монтажа, — «Броненосец „Потемкин“» (1925) и «Октябрь» (1927) Сергея Эйзенштейна, «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1926) и «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина, «Арсенал» Александра (Олександра) Довженко (1928), «Обломок империи» (1929) Фридриха Эрмлера, «Шестая часть мира» (1926) и «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова — получили большую известность в странах Запада. Левые интеллектуалы в США стали воспринимать советскую стилистику монтажа как образцовую — именно потому, что она, по их мнению, существенно отличалась от американских аналогов[271]. «Резкий» монтаж использовали не только такие последовательные авангардисты, как Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов и Эсфирь Шуб, но и более умеренные по своим эстетическим принципам модернисты — как, например, Довженко и Пудовкин. Впоследствии, в 1980-х, французский философ Жиль Делёз выделил четыре национальные школы монтажа в раннем кино: американскую, советскую, французскую и немецкую[272].

Монтаж и проекты «переделки человека»

Важнейшим предположением, пресуппозицией, лежащей в основе советского монтажа, была идея тотальной сконструированности, не-природности человека, его сознания, его взгляда. В наибольшей степени она оказалась выражена в теоретических манифестах Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна[273]. Как известно, раннесоветское мировоззрение во многом определялось идеей «переделки» человеческого сознания. Именно поэтому монтаж в творчестве левых художников опознавался во многих странах как эстетическая рефлексия социалистической революции и предвосхищение нового, утопического мира.

Однако не все советские авангардистские течения и отдельные авторы-авангардисты в 1920-е годы стремились воспитывать «нового человека» именно в большевистском духе. Многие художники 1920-х, пока была такая возможность, еще пытались «сидеть между двумя стульями» — поддерживать новую, «революционную» власть и решать собственные эстетические и социально-антропологические задачи. Хороший пример здесь — творчество Эля Лисицкого как книжного графика и архитектора.

Например, принято думать, что утверждение нового в авангарде 1920-х предполагало уничтожение всего старого. Однако Эль Лисицкий в 1925 году предложил проект возведения в Москве «горизонтального небоскреба» — двух больших плоских зданий на высоких тонких пилонах (по мысли Лисицкого, лифты, проходящие в этих пилонах, могли связывать здания с подземными станциями метро). Этот проект был призван сохранить историческую застройку города[274]. Иначе говоря, Лисицкий мыслил активистское формирование будущего не как уничтожение прошлого, а как его радикальную реконтекстуализацию.

В статье «Топография типографики» (1923), опубликованной, что характерно, в дадаистском журнале «Merz», Лисицкий писал о том, что новый тип книжного иллюстрирования, основанный на принципах монтажа, должен воспитывать «нового человека». Однако Лисицкий призывал воспитывать читателя, наделенного не новым идеологическим сознанием, а новыми способностями к восприятию реальности: «Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Супернатуралистическая реальность совершенствует зрение»[275].

Очевидно, Лисицкий трактовал идею «новой оптики» не в большевистском смысле, а скорее в духе Э. фон Гартмана, Ф. Ницше или С. Малларме (см. авторское предисловие к поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая») или даже придавая ей мистико-оккультные обертоны, несмотря на свой большевизм. В пореволюционные времена художник испытал заметное влияние иудейской мысли[276]. Можно предположить, что странный трехглазый образ, в который соединяются девушка и юноша на коллажном плакате для «Русской выставки» в Музее декоративного искусства в Цюрихе (1929), на одном уровне демонстрирует полное гендерное равенство — вплоть до отождествления двух полов, юноша и девушка на плакате очень похожи, как близнецы! — и совместное участие мужчин и женщин в строительстве будущего в СССР, но на другом уровне — восстановление утраченного единства Вселенной. В небесном прообразе человека — Адаме Ришоне — были соединены мужское и женское начала (мидраш Берешит Раба[277]). Это единство разделено на земле, но может быть восстановлено — хотя, конечно, идея такого «рукотворного» восстановления противоречит традиционной иудейской мысли.

Слово «СССР» написано на общем лбу женско-мужской фигуры, подобно тому как на лбу Голема — искусственного Адама, созданного, по легенде, пражским раввином Йехудой Львом бен Бецалелем (1512?–1609), по одной из версий было написано оживляющее его ивритское слово «эмет» («мет») — «истина». (Впрочем, согласно более распространенному варианту легенды, раввин положил в рот Голему кусочек пергамента с начертанным на нем тетраграмматоном, чтобы оживить искусственного человека.)

Помимо собственно иудейской традиции, на Лисицкого, конечно, влияла эстетика авангарда 1910–1920-х годов с ее постоянным мотивом телесных деформаций. Но и религиозно-мистическая традиция еще до Лисицкого была преломлена в искусстве еврейского авангарда — в первую очередь, старшего друга Лисицкого Марка Шагала. Изображение трехглазого двуполого существа отчетливо перекликается с работами Шагала, варьирующими мотив слившихся в единое существо Адама и Евы, — в первую очередь «Посвящение Аполлинеру» (1911–1912).

В 1929 году Эль Лисицкий уже не был религиозен, но, по-видимому, серьезно относился к иудаистической мистике как к системе метафор. Его плакат может быть интерпретирован как указание на СССР как на коллективного восстановителя поврежденной грехопадением человеческой природы. В то же время впечатление, производимое образом трехглазого существа, — отчасти жуткое (Unheimlich) во фрейдовском смысле[278]. Это свойственное плакату Лисицкого противоречие между оптимистическими и странными или даже жутковатыми эмоциональными обертонами дает основания предположить, что насильственные аспекты преобразования человеческой природы Лисицкий понимал — и показывал — не только как рационально спланированные, но и как трансцендентные, подобно сотворению человека Всевышним, и/или как магические, подобно изготовлению Голема рабби бен Бецалелем. Методом соединения социальных и трансцендентных смыслов в этом плакате как раз и является монтаж.