Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Советские подцензурные авторы и художники с левыми убеждениями из других стран сделали использование этих радикальных эстетических средств телеологичным: крах прежнего общественного устройства был интерпретирован как залог возникновения нового, намного более динамичного. В этих условиях возникли и формалистская теория, и «монтажная» философия Эрнста Блоха.

Монтаж — культурная мода

На протяжении 1910-х годов, еще в предреволюционные годы, монтажные методы получали все большее распространение в русской культуре. Формирование советского искусства еще больше способствовало их популярности.

В 1920-е в искусстве разных стран мира возникла новая задача — изображение современности как очень короткой зоны «настоящего», резко отграниченного от прошлого и будущего. Философ и историк культуры Ханс Ульрих Гумбрехт дал своей книге об эстетических и экзистенциальных особенностях существования человека в 1926 году подзаголовок: «живя на острие времени» («living at the edge of time»)[235]. Важнейшим методом изображения такого настоящего стал монтаж.

В Советском Союзе семантика монтажа испытала воздействие важнейшего исторического обстоятельства. Раннесоветские авторы воспринимали новый метод как средство изобразить не просто настоящее, но перелом времени — от (дореволюционной) истории к (революционной) современности. Другой вариант: монтаж призван был демонстрировать современность, понимаемую как важнейший поворотный момент в истории человечества — путь к революции[236]. Главным «означаемым» советского монтажа была история.

Следует оговорить, однако, что в советской культуре 1920-х монтаж не всегда легко выделить как самостоятельный феномен. Он не имеет оформленных границ. Для советской культуры этого времени вообще характерны фрагментарность, «нарезка» визуального или вербального произведения на отдельные небольшие части, использование паратактических конструкций — но паратаксис в прямом и переносном смысле слова не всегда применяется как последовательный метод. Например, первый рассказ М. Шолохова «Продкомиссар» (первоначальное название — «Звери», 1924) состоит из относительно небольших глав-фрагментов, противопоставляющих друг другу юность героя и его зрелую жизнь. Однако все же эти фрагменты не настолько коротки, чтобы их соположение воспринималось как конфликтное. Считать раннего Шолохова последовательным сторонником монтажа вряд ли возможно, тем более что в последовавших за «Продкомиссаром» «Донских рассказах» фрагментарность и использование контраста как композиционного приема менее заметны.

В романе А. Серафимовича «Железный поток» (1924), сплошь модернистском — хотя и вторичном — по своей стилистике, есть одни сцены, где паратаксис не играет большой роли, и другие, построенные, несомненно, по принципу монтажа:

Звон железа, лязг, треск, крики… Та-та-та-та…

— Куды?! куды?! постой!..

Что это пылает во все небо: пожар или заря?

— Первая рота, бего-ом!

Черные полчища грачей без конца мелькают по красному небу с оглушительным криком.

Всюду в предрассветной серости надеваемые хомуты, вскидываются дуги.

Беженцы, обозные, роняя оглобли, задевают друг друга, неистово ругаются…

…бум! бум!..

…лихорадочно запрягают, цепляются осями, секут лошадей, и с треском, с гибелью, с отлетающими колесами безумно несутся по мосту, поминутно закупоривая.

…тра-та-та-та… бумм… бумм!..

Утки несутся в степь на кормежку. Отчаянно голосят бабы…

…та-та-та-та…[237]

Поэтому, с моей точки зрения, квалифицировать то или иное произведение как монтажное можно на основании только количественных, а не качественных критериев. В этой книге именно так я и буду выделять монтаж как самостоятельный феномен. Следовательно, когда я говорю здесь о монтажных композициях и образах, я подразумеваю, что они используются намеренно и последовательно, а не в качестве приема ad hoc, продиктованного общекультурными трендами.

Двумя самыми значительными литературными произведениями, посвященными революционному перелому, в начале 1920-х многие критики считали поэму А. А. Блока «Двенадцать» (1918) и роман Б. Пильняка «Голый год» (1920, публ. — 1922). Оба они построены на принципах, максимально близких к монтажу.

Поэма «Двенадцать» — полиметрическая композиция, составленная из фрагментов, резко различающихся по словарю и грамматическим особенностям — от разговорного синтаксиса и просторечий до сложных грамматических структур и «высокой» лексики. Разные по стилистике и метрике отрывки связаны повторяющимися образами ветра и метели, имеющими значение лейтмотивов.

Полиметричность поэмы тесно связана с ее содержательной фрагментарностью[238]. Михаил Лотман предположил, что полиметричность стихотворений и чередование стиха и прозы могут быть в целом рассмотрены как аналог монтажа в кинематографе[239].

Начало «Двенадцати» — череда описаний разных типажей и городских сцен и стилизация реплик, словно бы подслушанных на улицах. Нарочитая пестрота этих фрагментов формирует паратактическую, монтажную по сути композицию. Характерно, что, согласно воспоминаниям издателя и редактора Самуила Алянского, Блок признался ему, что писал сначала отдельные фрагменты поэмы, а потом компоновал их[240].

         Вон барыня в каракуле
         К другой подвернулась:
— Ужь мы плакали, плакали…
         Поскользнулась
И — бац — растянулась!

         Ай, ай!
         Тяни, подымай!

         Ветер веселый
         И зол, и рад.
         Крутит подолы,
         Прохожих косит,
         Рвет, мнет и носит
         Большой плакат:
«Вся власть Учредительному Собранию»…[241]

Аналогично фрагментарную структуру имеет и роман Пильняка «Голый год». В нем используются резкие, контрастные смены стиля повествования и масштаба описываемого. Из отдельных реплик составлены «монтажные» последовательности, в которых со- и противопоставлены звукоподражания и советские неологизмы — и то и другое выполняет функции эмоционально-суггестивной зауми.

И опять — та ночь: —

Товарищ Лайтис спросил:

— Где здесь езть квардира овицера-дворянина-здудента Волковися?

Андрей Волкович безразлично ответил:

— Обойдите дом, там по лестнице во второй этаж! — сказав, позевнул, постоял у калитки лениво, лениво пошел в дом, к парадному входу, —

и —

и —

радость безмерная, свобода! Свобода! Дом, старые дни, старая жизнь, — навсегда позади, — смерть им! Осыпались камни насыпи, полетели вместе с ним под обрыв (шепнул ветер падения: гвиу!..), и рассыпалось все искрами глаз от падения, — и тогда осталось одно: красное сердце. Что-то крикнул дозорный наверху, а потом: костры голодающих, шпалы, обрывок песни голодных и вода Вологи. — Свобода! свобода! Ничего не иметь, от всего отказаться, — быть нищим! — И ночи, и дни, и рассветы, и солнце, и зной, и туманы, и грозы, — не знать своего завтра[242].

И теперешняя песня в метели:

— Метель. Сосны. Поляна. Страхи.

— Шоояя, шо-ояя, шооояяя…

— Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гааауу.

И: —

— Гла-вбумм!!.

— Гла-вбумм!

— Гу-вуз! Гуу-вууз!..

— Шоооя, гвииуу, гаааууу…

— Гла-вбуммм!!.[243]

Здесь звукоподражания, имитирующие шум сильного ветра, чередуются с аббревиатурами «Главбум» и «ГУВУЗ» — означающими соответственно Главное управление государственными предприятиями бумажной промышленности, организованное в 1918 году[244], и «ГУВУЗ» — Главное управление военно-учебных заведений, созданное в 1863-м и называвшееся этой аббревиатурой еще до революции, но в 1918 году реформированное[245]. Эти аббревиатуры тоже ресемантизируются, приобретают смысл звукоподражаний природного шума, то есть становятся элементом природных стихий.

Современники сразу почувствовали связь между темой произведений Блока и Пильняка и новой эстетикой. «Пильняк… — писал Л. Д. Троцкий, — в беспорядке революции, который есть для него живой и основной факт, ищет опоры для своего художественного порядка»[246].

Тынянов, который Пильняка откровенно не любил, описал его метод фактически как монтаж:

…название этой конструкции — «кусковая». […] Все в кусках, даже графически подчеркнутых. Самые фразы тоже брошены как куски — одна рядом с другой, — и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне[247].