Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

Война закончилась, Шолти узнал, что бывший венгр, Эдуард Килени, отвечает за музыкальную жизнь оккупационных войск США в Баварии, и направил ему заявление с просьбой назначить его главным дирижером разбомбленного государственного оперного театра в Мюнхене. Он не стал упоминать о том, что оперой дирижировал только однажды — прерванным будапештским «Фигаро». «В Мюнхене лишь через несколько лет обнаружили, что каждой оперой я дирижирую в первый раз» — со смехом вспоминал Шолти. Рихард Штраус, присутствовавший на его репетициях «Кавалера розы», дал Шолти несколько профессиональных советов. «Вы слишком наслаждаетесь музыкой, — предостерег он дирижера, — пусть они ею наслаждаются, а не вы». Сберегайте энергию, сказал Штраус, относитесь ко всему полегче. «Почему вы всегда дирижируете обеими руками?». Однако поздно, уже на четвертом десятке лет, начавший Шолти слишком спешил, чтобы обращать на эти советы внимание. Он был безжалостно строг и к себе собой, и во всем, что касалось музыки; пулеобразная голова его совершала в оркестровой яме рывки вперед, напоминая стенобитное орудие.

Кристоф фон Донаньи, бывший коррепетитором на мюнхенских репетициях Шолти и присоединившийся к нему как дирижер во Франкфурте, вспоминает его как «очень внятного и прямого, бескомпромиссного, жесткого. Как руководитель Шолти был попросту гениален. Он отличался строгостью, требовательностью и очень много работал. Если он обращался к вам с просьбой, у вас никогда не возникало ощущения, что он просит о том, чего не смог бы сделать сам». «Во всей моей жизни я не могу вспомнить человека, который работал бы больше, чем Шолти, чтобы получить в зрелом уже возрасте овации, — да, собственно, и человека, который заслуживал бы их в большей мере» — признает продюсер его записей. Густав Малер любил повторять: «Художник-еврей походит на пловца с одной да и то еще короткой рукой, — чтобы доплыть до берега, ему приходится прилагать вдвое больше усилий».

Появившись в «Декка» как пианист, Шолти потребовал признания и в качестве дирижера и за десять лет записал там все «Кольцо» — подвиг, оказавшийся не по силам ни единому из великих дирижеров. За веру в него Шолти отплатил «Декка» пожизненной преданностью, оставаясь на ее этикетках во всю пору нерушимого сотрудничества с этой компанией, единственного в анналах звукозаписи. Имя ему сделали записи, а его записи, в свой черед, революционизировали живое исполнение музыки. «Благодаря граммофонным записям — не только моим, многих моих коллег, — вы вдруг обрели возможность услышать такой хороший состав исполнителей, что даже в каком-нибудь Крефельде театр уже не может позволить себе каждый вечер выпускать на сцену [без репетиций] новый состав». Записи стали подобием катализатора, необходимого, чтобы получать лучше подготовленное, согласованное исполнение музыки.

В «Ковент-Гардене» он насаждал строжайший профессионализм. «Кто бы и что бы ни думал о Шолти как об интерпретаторе, — сказал педагог-репетитор Ричард Армстронг, — неоспоримо одно: музыкальным директором оперного театра он был фантастическим. Он знал все трюки, все, на чем зиждятся приоритеты». «Что в мое время пуще всего грело сердце, — говорил Шолти, — так это выход на международную сцену нового поколения английских звезд, и все они, от Джоан Сазерленд до Гуинет Джоунс, мои дети. Если у меня и были заслуги перед этим театром, так вот вам одна: поначалу публика не желала платить за возможность услышать английского певца. Мы пусть и медленно, но изменили это положение, поскольку выяснилось, что молодое поколение англичан ничем не хуже любого европейского, если не лучше. В последние 25 лет почти все наилучшие певцы рождались в Англии и Америке».

Некоторые из его вокалистов выдвинулись еще при Кубелике, а Сазерленд была, что ни говори, австрийкой; однако именно Шолти напитал исполнителей своей уверенностью в их способностях и довел их до полного блеска. Изгнанная Бичемом из состава, с которым он записывал «Мессию», Сазерленд завязала отношения с компанией, в которой записывался Шолти, и с удовольствием пела там, если не с мужем, дирижером Ричардом Бонингом, то со своим музыкальным директором, блеснув в его «Кольце» в партии «Лесной птицы».

Певцы, поначалу смущенные резкостью и варварским выговором Шолти, смягчались и начинали даже подшучивать над ним. «Джон, дорогой, я же показал здесь двенадцатый ритм» — напомнил он на репетиции Джону Ланигану. «Не волнуйтесь так, маэстро, — ответил австрийский тенор, — я все равно на дирижера никогда не смотрю». Еще с одним шутником Шолти поквитался во время гастролей в Тель-Авиве, направив к нему раввина, который рассыпался перед охваченным ужасом певцом в благодарностях за то, что он якобы согласился спеть свою партию на иврите. Трогательная человечность Шолти уравновешивала безжалостную суровость, которую он проявлял, когда дело доходило до исполнения музыки. Он никогда не проходил мимо музыканта, попавшего в бедственное положение, и многие из них, заболев или выйдя из строя, обнаруживали у себя в почте присланные Шолти чеки. Он хорошо знал, что такое «впасть в отчаяние».

«В Шолти присутствовала черта величавого эгоизма, — писал один из его певцов. — Ничто не значило для него так много, как его исполнение музыки, всему остальному приходилось отступать на второй план». Если совершенства достичь не удавалось, он предпочитал скорее отменить исполнение, чем пойти на компромисс. Он непримиримо прервал запись «Бала-маскарада», после того, как Юсси Бьёрлинг отказалась внести в нее исправления, сказав дирижеру: «Идите домой и заучите вашу партию — я свою знаю».

Только письмо от философа Исайи Берлина заставило его продолжить работу над оперой «Моисей и Аарон» Шёнберга, обратившейся в один из триумфов целой эпохи. Поставленная Питером Холлом оргия преклонения обнаженных артистов Золотому тельцу, стала предметом множества непристойных шуточек и исторгла вопль: «Грязные скоты!» из уст известного своими распутными похождениями старого издателя Виктора Голланца. Впрочем, Шолти и сам женского общества не чурался. Первый его брак в Лондоне распался, и Шолти женился вторично — после «бурного романа» — на Валерии Питтс, девушке из «Би-Би-Си», которая пришла взять у него интервью, да так с ним и осталась. Ему было 52 года, ей 27.

Бездомность его подошла концу, теперь у Шолти был большой дом в Хэмпстеде, где главным украшением увешанного наградами кабинета было заключенное в рамочку письмо от мелкого государственного служащего, сообщавшее, что все ограничения, касающиеся проживания Шолти в Соединенном Королевстве, сняты. В 1971-м премьер-министр Эдвард Хит побывал на его прощальном «Тристане», а затем вручил Шолти знаки отличия, причитающиеся рыцарскому достоинству. Дирижер, обративший «Ковент-Гарден» в космополита, парадоксальным образом стал англичанином. Его записанное на едином дыхании изложение Второй симфонии Элгара, было названо концертмейстером Шолти «самым безупречным» из сделанных когда-либо. Покинув оперный театр, Шолти возглавил Лондонский симфонический.

Впрочем, главным предметом его привязанности стал на следующие двадцать лет Чикагский симфонический оркестр, который он обратил в сильнейший музыкальный инструмент Америки, дав с ним более 900 публичных концертов и сделав больше ста записей. Записи эти принесли ему 29 наград «Гремми», Шолти неустанно прослушивал новых музыкантов, однако не проводил в Чикаго, где для него держали номер в «сверх-роскошном» отеле «Мейфэйр-Риджент», ни одной ночи сверх совершенно необходимых. Он сократил один из сезонов, чтобы попасть в Лондон на празднование дня рождения дочери, а в год столетия оркестра ограничил свою работу с ним всего шестью неделями. Шолти не то, чтобы увиливал от работы, просто собственные приоритеты всегда стояли у него на первом месте. «Это я им нужен — они мне не нужны» — так он относился к Чикаго. Журнал «Тайм» изобразил его на обложке с подписью: «самая быстрая дирижерская палочка Запада».

«Самое главное — деньги, — ответил он на просьбу дать формулу своего успеха. — Здесь музыкантам платят хорошо. Очень хорошо». Шолти обратился в миллионера и виртуозно играл на бирже. Музыка его стала мягче, хотя честолюбия в нем нисколько не убавилось. Достигнув возраста, в котором даже дирижеры подумывают о том, чтобы сбавить обороты, он начал активно участвовать в делах нацелившейся на реформы Венгрии и — последняя из обретенных им почестей — получил от Зальцбурга немалую часть караяновских регалий после того, как спас фестиваль в то лето, когда скончался его соперник.

Приближаясь к восьмидесятилетию, он сохранял поразительную энергию. Человек, умудрившийся, репетируя «Парсифаль», проткнуть самого себя дирижерской палочкой, все еще перелистывал изучаемую им партитуру с такой силой, что через несколько дней ее приходилось отправлять к переплетчику. В Вене он начал репетировать со звездным составом самую дорогостоящую из когда-либо предпринимавшихся постановку «Женщины без тени»; выступления в Зальцбурге и Чикаго были у него расписаны до конца столетия; к тому же он часто возвращался в «Ковент-Гарден», чтобы продирижировать новой постановкой и лишний раз показать, каких вершин он достиг.