Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

Слабость Кубелика проявлялась, когда возникала необходимость принять какое-то решение — его описывали как «бархатную руку в бархатной перчатке», и человека сверхчувствительного. Бичем подождал, пока обнаружится его ахиллесова пята, а затем со свирепой точностью ударил в нее.

Статьи в прессе, посвященные первому десятилетию работы театра, уязвили Кубелика, и он послал в «Таймс» совершенно ненужную реплику, призвав критиков «не обращать внимания на снобов, но бороться за достижение общности британской публики с британскими композиторами и певцами». Этот призыв дал Бичему повод направить в газету письмо, словно вышедшее из-под пера сварливейшего из отставных полковников и пропитанное ядом, который Бичем копил целых десять лет.

«Вопреки здравому смыслу [„Ковент-Гарден“] подрядил в музыкальные директора иностранца, — начал он, не забыв куснуть Ранкля. — За удалением этого джентльмена с лондонской сцены последовало междуцарствие, которое дало заблудшей дирекции театра массу времени и возможностей для выбора какого-нибудь англичанина, обладающего хорошим знанием музыки и общей культурой, в коих до крайности нуждался этот театр. Однако теперь им ведает еще один иностранец…»

Оскорбленный Кубелик направил прошение о своей отставке и в «Ковент-Гарден», и в «Таймс»: «Мне стало известно, что иностранная принадлежность может рассматриваться как препятствие на пути создания британской национальной оперы. Чувствуя, что моя особа способна серьезно помешать достижению этой благородной цели, я предпочитаю оставить пост музыкального директора». Уверения правления о полной его поддержке остановили Кубелика и письмо его в печати не появилось, однако мошенническая выходка Бичема лишила Кубелика нужного для работы энтузиазма и возобновить контракт с театром он отказался. «Не помню, почему я оттуда ушел, — сказал он многие годы спустя. — Возможно, я совершил ошибку. Судьба — вещь странная».

Он взялся за управление превосходным оркестром Баварского радио, а вскоре после этого, в 1973-м, занял пост музыкального директора «Мет». В последние свои годы Кубелик обратился в одного из самых желанных для множества оркестров приглашенных дирижеров, однако артрит и заболевание сердца принудили его, 70-летнего, уйти на покой. «Верните меня назад, я хочу умереть там!» — умолял он, когда его уносили с мюнхенской сцены, где он свалился с сердечным приступом, дирижируя Девятой Брукнера. «Бархатная революция» Гавела заставила Кубелика махнуть рукой на немощи и в день первых свободных чешских выборов продирижировать в центре Праги «Моей родиной» Сметаны. «Рождать великое искусство, — сказал он однажды, — может лишь совесть».

После ухода Кубелика Бичем, с типичной для него веселой беззаботностью предложил отдать ему осиротевших «Троянцев», и дирекция театра с притворной радостью приветствовала его возвращение. Жизнь Бичема близилась к концу, теперь он предпочитал не столько рвать отношения, сколько налаживать их. На завтраке в честь его восьмидесятилетия Уэбстеру выпала обязанность зачитывать поздравительные телеграммы артистов и благодарных композиторов. «Что, от Моцарта ничего нет?» — сухо осведомился Бичем.

Последние его слова, обращенные к жене, были такими: «Никогда меня не забывай». В «Ковент-Гардене» жизнь его продолжается, украшенный бородкой бюст Бичема возвышается над театральным буфетом, как обращенное к приходящим сюда в антракты театралам вечное напоминание о недолговечности славы и нынешних изъянах театра. Обретя, наконец, мировую известность, «Ковент-Гарден», возможно, утратил и так уж поблекшие воспоминания о своих временных сезонах и глядит теперь только в будущее. И все же, чем больше расцветает он как театр международный, тем с меньшим желанием общество расходует огромные, забираемые из налоговых сборов суммы на какого бы то ни было рода исполнительское искусство. К 1990-му «Ковент-Гарден» получал десятую часть всего отведенного на поддержку искусства национального бюджета и неуклонно требовал большего. Стоимость содержания набитого звездами театра вышла, буйно возрастая, из разумных пределов.

«Не станет ли Королевская опера работать лучше, если вернется к ограниченным ежегодным сезонам международной оперы?» — поинтересовалась редакционная статья журнала «Опера»: вопрос до той поры немыслимый, однако и опера в Лондоне переживала самый бледный свой со времен войны сезон. Через тридцать лет после смерти Бичема, фантастическая, трепетная греза старого греховодника о национальной опере международного уровня так и остается неосуществленной, ибо «Ковент-Гарден» все глубже погружается в трясину, которую сам же этот мечтатель отчасти и сотворил.

* * *

Оставленное Кубеликом место музыкального директора «Ковент-Гардена» занял свирепый надсмотрщик, прозванный музыкантами «Крикливым черепом». Он уничтожил все мечтания об опере, исполняемой на английском, постоянно сравнивал своих певцов с первейшими вокалистами мира и дал театру лучшее в его жизни — да и в своей собственной — десятилетие.

Георг Шолти никогда эту работу получить не стремился. В течение 15 лет он руководил оперными театрами Мюнхена и Франкфурта и намеревался начать хорошо оплачиваемую симфоническую карьеру в Лос-Анджелесском филармоническом. Однако, прибыв на Западное побережье, он узнал, что правление оркестра само, не посоветовавшись с ним, назначило вторым дирижером Зубина Мета, и мгновенно подал в отставку. Перед тем, как вернуться в Европу, Шолти нанес визит вежливости восьмидесятилетнему Бруно Вальтеру и тот, по существу, приказал ему вернуться к опере. «Вы должны сделать это, — сказал Вальтер. — Если за нашим поколением не последует новое, сохранить оперную традицию не удастся. Вы должны».

Чувство долга, приведшее Шолти в «Ковент-Гарден», было оскорблено обнаруженной здесь дирижером атмосферой беззаботной праздности. «Я пришел из немецкого театра, в котором Generalmusikdirektor это царь, — вспоминал он. — Никто не говорил мне „нет“. Я прихожу сюда, и вдруг выясняется, что этого делать нельзя и этого тоже нельзя. Я желал дисциплины, точности. Опера есть военная операция. Они называли меня „пруссаком“ — меня, венгерского еврея». Они называли его именами и куда менее лестными. В один из вечеров на сцену полетел кочан капусты, на котором было написано: «Шолти должен уйти!». Такая же надпись появилась на ветровом стекле его машины. Среди тех, кто желал ему зла, имелись и антисемиты; благодушный штатный дирижер Реджиналд Гудолл оказался сторонником Мосли, фашистом, и его пришлось уволить.

Среди правящих оперным театром представителей английских высших классов Шолти чувствовал себя не в своей тарелке, и его швейцарке-жене, Хеди, приходилось обучать мужа тонкостям процедуры чаепития. При всей его внешней самоуверенности, Шолти нуждался в непрестанных ободрениях лорда Дрогеда, издателя газет, жена которого брала уроки игры на фортепиано у одного из венгерских друзей дирижера. Дрогед оберегал Шолти от равнодушия Уэбстера и ворчания театрального персонала. «Время от времени, — говорил этот председатель правления театра, — кому-то приходилось давать по носу, но, по мне, лучше это, чем видеть, как все опускается несколько — а то и не несколько — ниже достойного уровня».

«Моя жизнь в Англии это целиком и полностью дело рук лорда Дрогеда» — подтверждал Шолти. Только решительность председателя правления помешала ему, недовольному отсутствием благоприятных для работы условий, враждебной обстановкой и тем, что «Ковент-Гарден» мало что делает для прославления его имени, уйти, проработав в театре три года, в отставку. Шолти мучила ненадежность положения человека вечно бездомного.

Жизнь его, жизнь кочевника, представляла собой череду превратностей. Не имеющий гроша за душой коррепетитор Будапештской оперы, он в 1937 году, в самый разгар эпидемии гриппа, приехал в Зальцбург с рекомендательным письмом к Тосканини. «Вы знаете „Волшебную флейту“?» — просил маэстро и, усадив его за фортепиано, принялся дирижировать одним пальцем. Через некоторое время Тосканини сказал: «Bene[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]», — и с этого началась карьера Шолти.

Месяц спустя, во время второго акта его дебютного исполнения «Свадьбы Фигаро» он вдруг обнаружил, что будапештская публика его не слушает — до театра только что донеслась весть о вторжении Гитлера в сопредельную Австрию. Из театра Шолти, в соответствии с расистскими законами адмирала Хорти, уволили, и перед самым началом войны он поехал в Швейцарию, попросить работы у Тосканини, да так и застрял там на все военные годы. Тенор по имени Макс Гирцель «разрешил мне поселиться у него, чтобы я помог ему выучить партию Тристана, и я провел с ним полтора года. Он спас мне жизнь. Я Тристана выучил, он нет». Швейцарская полиция приказала Шолти вернуться в Венгрию, однако он не смог получить немецкую транзитную визу и ухитрился, тем временем, победить в Женеве на конкурсе пианистов и получить разрешение на работу. «Это было окончательным унижением — мне разрешили держать пять учеников, ни единым больше. Я выжил, кое-как сводя концы с концами. Как музыкант, я имел возможность говорить на понятном всем языке». В игре на фортепиано он продолжал упражняться — просто на всякий случай, — и долгое время после того, как стал дирижером, а в свои семьдесят вернулся за инстумент, играя в концертах дуэты Моцарта с Марри Перайя. «Сэр Георг недооценивает свои технические возможности, — говорил Перайя. — Он играет очень хорошо. Он человек на редкость храбрый».