Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

После смерти Тосканини прошло три десятка лет, а он и поныне остается дирижером, чье имя известно каждому. Для Тосканини слава была средством достижения власти, а власть — средством, с помощью которого он яростно добивался нужного ему звука и обращал музыку в коммерческую и политическую силу. Он научил дирижеров тому, что их влияние вовсе не обязательно должно ограничиваться пределами подиума. Человек лично безупречный, Тосканини обратил музыку в жертву безжалостной эксплуатации со стороны его преемников, куда менее принципиальных, чем он.

Глава 5 Дело Караяна

Беда Караяна в том, что одной только музыки ему всегда было мало.

Зубин Мета

Немецкое искусство следующего столетия будет героическим, пронизанным стальной романтикой, несентиментально практичным; оно будет нести в себе великий пафос национального начала; оно будет связано с общими интересами и будет предано им — или его просто не будет.

Йозеф Геббельс

Я должен быть диктатором.

Герберт фон Караян, Зальцбург, 1955

Во второй половине понедельника 20 января 1946 года на перрон западного вокзала Вены вышел из вагона первого класса полноватый англичанин в очках. При нем были купленные в цюрихском баре фальшивые американские документы, по-немецки он говорил превосходно, без какого-либо акцента. В своем мешковатом пальто, с сигаретой в губах и еще несколькими сотнями таких же в багаже, он быстро смешался с людьми, спешившими по разбомбленным, окутанным дымкой мрачноватой порочности улицам, столь превосходно изображенными в написанном Грэмом Грином сценарии фильма «Третий человек». Не отличавшийся наивностью гриновского героя, наш англичанин тоже приехал сюда на поиски нужного ему человека.

Англичанина звали Уолтером Леггом, он не был ни шпионом, ни наемным убийцей — всего лишь продюсером музыкальных записей, выдававшим себя за швейцарского бизнесмена потому, что он задумал совершить преступление. Война закончилась восемь месяцев назад, однако для граждан стран-союзниц любые сделки с недавним врагом оставались более чем незаконными. И это не было глупостью со стороны закона. Многие из толокшихся в Вене демобилизованных военных и лишившихся работы чиновников совсем недавно участвовали, так или иначе, в массовых убийствах. Для того, чтобы очистить страну от худших из них, был задействован процесс «денацификации». Процедура эта была несовершенной, ненадежной и запутанной, и все-таки, в западной Германии она давала возродившейся демократии возможность не подпускать запятнавших себя злодеяниями людей к государственной службе. В Австрии же, если не считать широко разрекламированных случаев, для которых отыскались козлы отпущения, денацификация выглядела фарсом.

Вена ранней послевоенной поры оказалась для беглых нацистов истинным раем — смешаться с ее населением им не составляло труда, да и бежать из нее, если потребуется, тоже. Через три недели после падения города был открыт, по приказу советского военного коменданта, решившего отпраздновать таким образом 1 мая, Венский оперный театр — «Свадьбой Фигаро». Поскольку возведенное при Франце-Иосифе на Рингштрассе здание оперы обратилось в груду перекореженных обломков, спектакль был дан в историческом «Театре Вены», где еще Моцарт ставил «Волшебную флейту». Дирижировал Йозеф Крипс, опытный исполнитель Моцарта, проведший войну промышленным служащим, поскольку из Государственной оперы его уволили за примесь еврейской крови.

Новость о музыкальном возрождении Вены пронеслась по разрушенной Германии и в оперную труппу начали стекаться звезды прекратившего существование Рейха. Ее украсила любимица гитлеровского Берлина Мария Чеботари, прекрасно знающий свое дело тенор Юлиус Патцак, превосходный бас-баритон Ганс Хоттер, Люба Велич, поразившая Рихарда Штрауса на праздновании его восьмидесятилетия исполнением партии Саломеи. На вторых ролях в театре выступали Ирмгард Зефрид, Зена Юринац и Хильде Гюден. В октябре 1945 возобновил, под управлением Крипса, концерты Венский филармонический, и полуголодный город вновь получил полный музыкальный календарь, привлекший к себе мировое внимание.

Легг приехал в Вену не для того, чтобы слушать певцов, хоть он и подписал дюжину контрактов с лучшими из них и в конечном счете женился на прекрасной, расчетливой Элизабет Шварцкопф, блиставшей следующие двадцать лет в колоратурных партиях. Оркестры его тоже интересовали мало. Легг искал дирижера, человека, который возглавил бы супероркестр, создаваемый Леггом в Лондоне, чтобы наладить массовое производство музыкальных записей и гарантировать тем самым владычество его компании на расширяющемся послевоенном рынке.

Едва успев вселиться в отель, он столкнулся с оставшимся без места Вильгельмом Фуртвенглером и прицепился к нему с разговорами о контракте. Однако уставший от многолетних конфликтов Фуртвенглер хотел лишь одного — вернуться в Берлинский филармонический. Леггу требовался человек помоложе и поголоднее, способный подавить своей личностью неуправляемых лондонских музыкантов и произвести на демобилизовавшихся самоучек впечатление настолько сильное, что они станут покупать его записи. И всего за четыре дня он такого человека нашел — на репетиции Венского филармонического. «Я совершенно ошеломлен тем, что умеет делать этот малый, — записал он. — От его колоссальной энергии и витальности волосы встают дыбом».

Герберт фон Караян загадочным образом объявился в Вене после того, как исчез под конец войны в Италии. В предыдущую субботу он исполнил с Венским филармоническим Первую симфонию Брамса, и один из присутствующих в зале американских офицеров нашел это исполнение «незабываемым». В то же самое время, офицер этот понимал, что «нам придется надолго поместить его в черный список». Дирижер находился в розыске. В культуре гитлеровской Германии он был витринным украшением, восхваляемым пропагандистскими листками Геббельса как «Das Wunder Karajan»[*********] и объявленным олицетворением арийского превосходства.

За несколько часов до начала следующего концерта Караяну запретили выступать перед публикой до тех пор, пока не будет принято решение по его делу. Легг, через несколько минут после того, как он услышал эту новость, уже стучался в дверь Караяна — с бутылками виски, шерри и выражениями сочувствия:

Он жил в условиях до крайности неудобных, на восьмом этаже многоквартирного дома, в комнате, которую делил с чужими людьми. Мы разговорились. Я пытался поставить нашу беседу на деловые рельсы, однако ему явно хотелось просто поболтать. По-видимому, он давно уже ни с кем не разговаривал.

В описании самого Караяна тогдашнее его положение выглядит не столь отчаянным:

Мое знакомство с Уолтером Леггом состоялось в Вене 1946 года, при обстоятельствах не самых обычных. Американские оккупационные власти разрешили мне дать концерт с Венским филармоническим. Концерт этот по необъяснимым причинам [так!] был отменен за полчаса до его начала.

В 4 часа того же дня мистер Легг пришел ко мне домой и поинтересовался, не можем ли мы поговорить. Я описал ему мое положение, и он заверил меня, что все это скоро пройдет. Самое важное, сказал он, чтобы нам с вами удалось вместе записывать музыку.

Самое важное, чтобы нам с вами удалось вместе записывать музыку. Легг своих приоритетов не скрывал. Амбициозное стремление выпускать хорошие пластинки было для него важнее, чем политика и законность, демократия и человеческое достоинство, прибыльность и простой здравый смысл, важнее даже, чем сама музыка. Человек властный и хвастливый, нелюбимый в собственной компании и внушавший страх соперникам, Легг называл себя первым профессиональным продюсером и говорил, что его записи создадут стандарт, по которому будут оценивать музыку. И в ту холодную венскую пятницу самонадеянность Легга задела в его собеседнике нужную струну. «После того первого, долгого разговора стало совершенно ясным одно, — говорил Караян, — наши с ним мысли о музыке пребывают в полной гармонии». Спустя несколько месяцев Легг, «махнув рукой на военные власти Франции и США», убедил британское командование в том, что установленный Союзниками запрет на дирижирование не лишает Караяна возможности делать записи. И ко времени, когда Караяну разрешили концертную деятельность, записи уже успели обратить его в мировую знаменитость.

«Он, в большей мере, чем любой другой дирижер — за исключением, быть может, Стоковского — был, в сущности, создан граммофонными записями» — бахвалится в своих мемуарах Легг, хотя в то время возможные последствия тревожили его настолько сильно, что он обратился к культурным властям Британии с вопросом, разрешат ли они продажу записей Караяна. «В Соединенном Королевстве денацификация не проводится, — прямо ответили ему, — но что касается [британской зоны в] Германии — дело безнадежное».