Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

На следующий день, 9 октября, Курт Мазур созвал в своей квартире совет из трех партийных функционеров, священника и артиста кабаре, чтобы обсудить меры, которые позволили бы избежать насилия. Когда вечером на площадь начали стекаться колонны протестующих, Мазур принял решение открыть настежь двери концертного зала и пригласить в него демонстрантов, чтобы те смогли — впервые за сорок лет — открыто высказать свое недовольство. Порожденное репрессиями молчание было нарушено. Хонеккер пал, Берлинскую стену разрушили, а Мазур стал национальным героем и, ненадолго, кандидатом в президенты страны. «Разве я такой плохой дирижер, что должен подаваться в политики?» — саркастически спрашивал он.

Вопреки опасениям Мазура, героизм, им проявленный, лишь усилил его артистическое обаяние. Мазур был широко известен как весьма умелый исполнитель романтической музыки, лишенный однако же своеобразия и гибкости, блеск которых обращает музыканта в звезду. Теперь же он, буквально за одну ночь, обратился в претенденты на очень высокие посты и вскоре принял под свое начало Нью-Йоркский филармонический — за царское вознаграждение в семьсот тысяч долларов, — богатство, о котором в сокрушенном ныне раю всеобщего равенства нечего было и мечтать.

Впрочем, проявленная им отвага сказалась не на одной лишь дирижерской карьере Мазура. Бросив вызов танкам, Мазур напомнил людям о пребывавшем в забвении нравственном измерении его профессии. Несколько поколений главных дирижеров послушно уступали политическому давлению и вдруг один-единственный человек встал во весь рост и показал, как должен вести себя настоящий лидер. Курт Мазур, возможно, не останется в истории музыки такой уж приметной фигурой, однако его всегда будут помнить, как дирижера, отказавшегося от компромиссов и угодничества в пору, когда многие его коллеги старались получше укрыться за партитурами. «По сути дела, — сказал он однажды, — я лишь руководствовался теми принципами, которые старался утвердить, когда дирижировал воплощением надежд Бетховена, его Хоровой симфонией».

* * *

Под конец 1989-го, года, в который на лике Европы начали затягиваться оставленные двумя мировыми войнами раны, можно было услышать, как одна очень крупная фигура из мира звукозаписи сетует на нехватку хороших дирижеров. «Среди четырех миллионов людей, сгоревших в печах Освенцима, — сказал этот человек за легким завтраком из копченой семги и изысканного „Шабли“, — наверняка имелось с полдюжины потенциально великих дирижеров, плюс множество тех, кто способен был возглавить оркестры второго ряда. Еще большее их число замерзло до смерти в Гулагах. Вот почему их так мало сегодня».

Гитлер и Сталин совместными усилиями уничтожили питательную почву, традиции и устремления, которые вскармливали дирижерское искусство. Отсутствие дирижеров может иметь и иные причины, однако нельзя отрицать, что казавшийся неиссякаемым приток талантов изрядно оскудел в десятилетия, последовавшие за 1945 годом. А новые дирижеры пытались восполнить недостаток внутреннего богатства, имитируя манеры последних из монолитов, Тосканини и Фуртвенглера, в надежде что это как-нибудь да скажется на исполняемой ими музыке. На какое-то время мы получили множество клонов Тосканини и копий Фуртвенглера, а затем накатила следующая волна, соединившая их несоединимые черты в гибридном «Тосквенглере».

Отцом этой уродивой помеси был, скорее всего, Герберт фон Караян. Оппортунист до мозга костей, он преклонялся перед безупречной гибкостью и пылкой одухотворенностью Фуртвенглера, но при этом «пытался привить» Берлинскому филармоническому неукоснительный перфекционизм Тосканини, дабы стереть из музыкальной памяти оркестра все следы своего предшественника. В течение двух десятилетий, прошедших после смерти Фуртвенглера, дирижер этот существовал лишь как пунктик эзотерических коллекционеров, обменивавшихся пленками с пиратскими записями его концертов. Коммерческая репутация официальных записей Фуртвенглера была настолько низкой, что одному из английских предпринимателей удалось поставить собственную торговую марку на его пластинки, с которыми крупные компании дела иметь не желали.

Маятник памяти потомков начал возвратное движение ближе к концу жизни Караяна, когда по ступенькам карьерной лестницы стали подниматься дирижеры, слышавшие Фуртвенглера в годы своей впечатлительной молодости. Поклонение Фуртвенглеру обратилось в символ веры для клики «не-караянцев», возглавлявшейся Дэниелем Баренбоймом, Зубином Мета и Владимиром Ашкенази. «Это не культ, — пояснял, оправдываясь, Мета. — Это клан. И ничего дурного тут нет». Людей в полку Фуртвенглера все прибывало и даже потенциальные Тосканини наподобие неаполитанца Риккардо Мути начали отзываться о немецком мастере с большим почтением. Колесо завершило полный оборот, когда новейшая игрушка созданной Тосканини индустрии, компакт-диск с его записью, весьма и весьма уступил по числу проданных копий диску его антагониста, презиравшего звукозапись, как проявление низменного материализма.

Эра Тосканини закончилась самым печальным образом, когда во время транслировавшегося по радио концерта непогрешимая память вдруг подвела его — по причине преходящего нарушения мозгового кровообращения (ПНМК), — неврологического состояния, не известного в ту пору медицинской науке. Тосканини сбился посреди произведения Вагнера, Америка, слушавшая его, в ужасе замерла, а милосердные операторы «Эн-Би-Си» пустили в эфир запись музыки Брамса. Тосканини ушел из «Эн-Би-Си», корпорация эта с неприличной поспешностью распустила его оркестр, а за этим последовало полное исчезновение классической музыки из американского массового вещания. Аудитория, которую уповал создать Тосканини, равнодушно переключилась на игровые шоу и мыльные оперы. Никогда больше серьезная музыка не сможет обратиться в жрицу (или храмовую проститутку) эрзац-религии, способную на равных конкурировать с тамбуринами и серпантином телевизионных проповедников.

«Я думаю, что воздействие мистера Тосканини на музыкальные верования и нормы Америки губительно» — писал в 1947 году лишенный иллюзий производитель записей. Он загнал репертуар в единственную, узкую колею, где тот и застрял. Система звезд, которую Тосканини отстаивал как средство возвышения музыки, неуклонно пожирала саму музыку — и будет пожирать, пока люди платят за то, чтобы услышать Паваротти, а не Верди, и Перлмана, а не Прокофьева. На пластинках самого Тосканини имя его печаталось шрифтом, куда более крупным, чем имя композитора, — все претензии на смиренное служение были давно забыты.

Вследствие своевольного выверта судьбы, фундаментализм, который проповедывал Тосканини, был взят на вооружение теми музыкантами, которых он ценил менее всего — академическими исполнителями средневековой, барочной и ранней классической музыки. Будем играть, говорят эти ученые мужи, в точности то, что написал композитор: на инструментах, которые он имел в виду, с оригинальными тембрами и в оригинальном стиле. Эта «революция ранней музыки» создала приливную волну самодовольных буквалистских интерпретаций, в которых аутентичность ставится выше красоты и духовной глубины. Когда Роджер Норрингтон записал бетховенские симфонии на оригинальных инструментах, один из американских критиков уподобил его Тосканини — за «вдохновенный буквализм», который этот критик предпочитает неточной «изменчивости» Фуртвенглера.

После кончины Тосканини дирижеры еще многие годы продолжали терроризировать американские оркестры, храня уверенность в том, что именно так и должен вести себя великий дирижер. Джордж Сэлл, известный за его аналитическое ухо как «химик среди дирижеров», представлялся оркестрантам страшилой-надсмотрщиком, способным различить, настроен ли инструмент на 420 вибраций в секунду или на 424. «Чего мы боялись больше всего, так это его жуткой компетентности» — говорит один из его ассистентов. Во время гастролей он заставлял своих кливлендцев носить исключительно костюмы-тройки.

Артур Родзинский, едва появившись в Нью-Йоркском филармоническом, с ходу уволил 14 музыкантов, а единственный свой сезон в Чикаго провел в состоянии непрестанной войны с оркестром. Чикагские оркестранты девять долгих лет прожили в ненависти к Фрицу Райнеру. Георг Шолти, и сам-то учившийся у Тосканини, облегченно вздохнул, когда музыканты «избавились от внушенного Райнером страха перед музыкальным директором, как перед своим естественным врагом». Тот факт, что этим тиранам пришлось в свое время бежать, спасаясь от политического насилия, сообщал их свирепости оттенок безумия.

После смерти Тосканини прошло три десятка лет, а он и поныне остается дирижером, чье имя известно каждому. Для Тосканини слава была средством достижения власти, а власть — средством, с помощью которого он яростно добивался нужного ему звука и обращал музыку в коммерческую и политическую силу. Он научил дирижеров тому, что их влияние вовсе не обязательно должно ограничиваться пределами подиума. Человек лично безупречный, Тосканини обратил музыку в жертву безжалостной эксплуатации со стороны его преемников, куда менее принципиальных, чем он.