Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

Когда на пресс-конференции было объявлено, что 32-летний Риккардо Шайи назначен музыкальным директором «Консертгебау», кое-кто из присутствующих ахнул, не поверив своим ушам. Молодость его препятствия не составляла, молодых в Амстердаме любят. Виллем Менгельберг встал здесь у кормила власти в 24 года, Бернард Хайтинк — в 32. Важно было другое — Шайи получил это место после всего одного концерта. Известно о нем было немногое: неравнодушен к опере, предан современной музыке и не может похвастаться даже каплей голландской крови — качества, идущие вразрез со всеми обычаями «Консертгебау». Четверо предшественников Шайи разговаривали с оркестром на его родном тяжеловесном языке и не желали иметь ничего общего ни с легковестностями музыкальной драмы, ни с каким бы то ни было экспериментаторством. Шайи просто-напросто явился в достопочтенный концертный зал, чтобы исполнить музыку итальянцев — Берио, Буссотти и Петрасси, — а вышел из него главным дирижером. «Я даже не знал, что „Консертгебау“ ищет главного дирижера» — сказал он. Его дебют 1985-го совпал с обменом колкостями между подиумом и прогрессивным менеджментом — спор этот закончился разрывом полувековой связи Бернарда Хайтинка с оркестром, в котором он вырос.

«Я с сожалением узнал о его трениях с оркестром, — сказал Шайи. — Когда я пришел туда, все было совсем иначе: обстановка там сложилась идиллическая, обстановка счастливой, очень счастливой встречи. Оркестр так усердно работал на репетициях, с таким полным безмолвием выслушивал мои объяснения — просто фантастика». С неудовольствием обнаружив, что зал заполняется хорошо если на одну десятую, он обвинил голландцев в музыкальной лености и учредил серию концертов «С» — на концертах этих игралась современная музыка, а сам Шайи давал перед исполнением каждой вещи словесные пояснения. «Авангардная музыка важна для всех, — заявил он. — Великий оркестр, если он регулярно упражняется в исполнении современной музыки, становится еще более великим, потому что она крайне трудна и неизменно требует решения новых задач. Более того, долг и оркестра, и дирижера состоит в том, чтобы поддерживать информированность слушателей».

Вообще говоря, такие принципы должны были прийтись серьезным голландцам по вкусу, однако людей на концерты ходило все-таки мало. Шайи подсластил модернистскую пилюлю большой дозой Малера, которого в Амстердаме обожали, и симфоническими опытами его преданного помощника Александера Цемлински, которого Шайи объявил «Малером 1990-х». Шайи обладал стилем, свободно говорил на немецком и английском, был сведущ во всех аспектах континентальной культуры, включая и кухню, — то был образчик космополитичного почти-интеллектуала, в каких стремились обратиться образованные голландцы. Его дородное тело облекали калейдоскопичные свитера итальянского фасона, лицо украшала ухоженная каштановая бородка, — вообще Шайи производил впечатление человека, наслаждающегося радостями жизни. А за закрытыми дверьми он яростно сражался за свои права и доходы.

Основная подготовка у Шайи была оперной, с небольшими симфоническими интерлюдиями. Сын композитора и одно время директора «Ла Скала», он присоединился в молодости к режиму Аббадо и изучил особенности политической жизни итальянской оперы изнутри. Среди его привилегий имела место и свобода доступа на все концертные репетиции — там его зачаровала малеровская магия Джона Барбиролли. Покинув Милан вместе с Аббадо, он дирижировал операми в «Мет», Вене и «Ковент-Гардене», а затем осел в «Театро Комунале» Болоньи, намереваясь затмить своего врага-соплеменника Риккардо Мути, и привлек к себе определенное внимание заснятым на пленку «Макбетом» и итальянским «Кольцом». В оркестровом отношении, он приобрел известность как дирижер оркестра Западно-Берлинского радио, процветавшего в тени Караяна. Старый дирижер внимательно следил за его работой и подробно расспрашивал о каждой новости, такой, скажем, как поддержка, оказанная Шайи завершенной Дериком Куком Десятой симфонии Малера. Шайи посоветовал ветерану продирижировать этой симфонией самостоятельно, предупредив, однако, что ее скерцо будет потруднее «Весны священной». В таком случае, — сказал Караян, — «слишком поздно. Sacre[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] дирижера в том, что какие-то вещи необходимо делать в определенные сроки жизни, а после нужно набраться храбрости и забыть о них навсегда».

Караян проникся к жизнерадостному молодому человеку такой благосклонностью, что пригласил его — первого итальянца после Тосканини — открыть Зальцбургский фестиваль 1984 года, однако надолго Шайи там не задержался. После того, как Караян утратил большую часть контроля над фестивалем, выдвинутые им музыканты пали жертвами давно вызревавших под спудом обид. Неосторожные замечания, сделанные Шайи по поводу методов работы Венского филармонического, привели к оркестровому бойкоту, вынудившему итальянца в 1988-м покинуть фестиваль. Он отплатил тем, что приехал в Вену дирижировать соперничающим Симфоническим. Впрочем, это было уже чем-то вроде побочного занятия — Шайи прочно обосновался в Амстердаме и Болонье и получил поддержку компании «Декка». С дирижерством по приглашениям он покончил, и целых три года кряду его не было видно ни в Америке, ни в Британии. «Я всегда мечтал о старомодной карьере» — радостно уверял он, уклоняясь, подобно Салонену и Рэттлу, от любых предложений внешней работы, кроме самых неотразимых. Он дружил с Рэттлом, обмениваясь с ним письмами о новой музыке, и старался избегать репертуарных конфликтов.

Рэттл поддерживал тесные связи и с Салоненом, с которым разделял оркестры в Лос-Анджелесе и Лондоне, любовь к определенного рода звукам и открытую насмешливость по отношению к музыкальному бизнесу. Было совершенно ясно, что именно эти трое современников поведут музыку в 21-й век, хотя кто из них сможет отбросить на него тень самую длинную, предсказать пока невозможно.

С точки зрения своих музыкальных соотечественников, Саймон Рэттл прав всегда. Все, к чему он прикасается, обращается — для критики — в золото, каждый сделанный им шаг выглядит по самой природе своей верным. Он избегает реактивных снований туда-сюда, с презрением относится к филармоническим увертюрам, держится в стороне от коммерции и ведет спокойную семейную жизнь с американкой-сопрано Элизе Росс и двумя их маленькими сыновьями. Когда посланец Вены обратился к нему с предложением, от которого мало кто из маэстро смог бы отказаться, он лишь проворчал: «Я по приглашениям не дирижирую». Как раз его-то карьера и была «старомодной» в лучшем смысле этого слова, он провел годы ученичества в провинциальном городе и поднял свой оркестр до международного уровня. Продлив контракт с ним на второе десятилетие, Рэттл пренебрежительно отверг любые намеки на то, что он мог бы подняться и повыше. «Предположение о том, что я могу бросить работу, преимущества которой столь огромны и очевидны, это лишь отражение высокомерия, которым проникнуты другие оркестры других городов» — сказал он.

Рэттл был 25-летним и вольным человеком, когда Симфонический оркестр Бирмингема, лишившись после поднятого музыкантами бунта и дирижера, и менеджера, предложил ему свой подиум. Рэттл, лохматый и необузданный, сказал: «Только не ждите, что я буду исполнять Бетховена». Десять лет спустя оркестр уже обладал всемирной славой, а Бирмингем строил для него концертный зал, который еще семьдесят лет назад был обещан Адриану Боулту. Рэттл выбил у города миллион фунтов и получил еще столько же от государственного Совета по делам искусств. При малейшем намеке на его недовольство денежные сундуки правительства открывались без промедления, независимо от того, какая политическая партия пребывала у власти. Для Бирмингема он стал олицетворением питаемого этой столицей постиндустриальной поры стремления смягчить свой образ, Рэттл исполнял здесь примерно ту же роль, что Никиш в вильгельмовском Берлине или Стоковский в Филадельфии. Дабы подчеркнуть свою привязанность к городу, Рэттл отказался от вечных приездов в него из Лондона и перебрался вместе с семьей из георгианского дома, стоявшего в центральном лондонском квартале Ислингтон, в более современное мидлендское жилище, где и окрестности покрасивее, и ближайшие школы лучше.

Его дирижерское жалованье считалось самым большим в стране, однако поступавшие из Америки и Европы предложения еще более выгодные он отвергал. «Я человек по натуре моногамный» — любил повторять он. Бирмингемский оркестр, чахнувший, когда Рэттл взялся им руководить, быстро омолаживался (что пробуждало в нем на удивление мало недобрых чувств), пока средний возраст его музыкантов не упал ниже возраста молодого дирижера. Рэттл переманивал ключевых оркестрантов из Лондона и подбирал молодые дарования, преимущественно женские, прямо в колледжах. Достигнутое им и оркестром взаимопонимание слов почти не требовало. «Так они играют только для Саймона, — жаловался заезжий маэстро. — Он объясняется с этим оркестром на созданном им стенографическом языке, повторить который никакой другой музыкант не способен».