Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

В этом же случае, «Филармониа» прошла мимо нескольких признанных имен и доверилась скандинаву с лицом ребенка и пустым послужным списком. Эса-Пекка Салонен привлек внимание лондонского агента Юске ван Вальсума, внезапно возникнув на концерте в Гётеборге после того, как Лучано Берио получил известие о смерти его первой жены. Если Салонен смог, понаблюдав за Берио на репетиции, на следующий же вечер продирижировать его музыкой, решил Вальсум, значит он как-нибудь справится и с Малером. С другой стороны, потерпи он провал, и агент на многие годы вышел бы из доверия. Расстроенные своей неудачей соперники собрались тем вечером в зале, чтобы понаблюдать за исходом редкого ныне рискованного предприятия. «Они слетелись туда, как стервятники, — рассказывал ван Вальсум. — Я был перепуган до смерти. Создавать такую шумиху еще до концерта охотников мало — исход ее может оказаться ужасным».

К великому его облегчению, Салонен добился от конкурентов Вальсума обиженных аплодисментов, продирижировав шестичастной, длящейся девяносто минут симфонией без сучка без задоринки, не прозевав ни единой смены темпа. «Филармониа» избрала его своим главным приглашаемым дирижером, а «Си-Би-Эс» предложила контракт на записи. Шесть лет спустя, когда Салонену был 31 год, один из тех, кто сидел тогда на его первом столичном концерте, назначил финна музыкальным директором Лос-Анджелесского филармонического. «Я имел счастье присутствовать на лондонском дебюте Эса-Пекка Салонена, — сказал Эрнест Флейшман, исполнительный директор ЛАФО, — и знал не понаслышке, что он обладает поразительным талантом». Блеск и юношеская привлекательность Салонена позволили Лос-Анджелесскому филармоническому первым из иностранных оркестров получить постоянную прописку на Зальцбургском фестивале 1992 года.

Салонен выглядит свежительной редкостью. Не отличаясь ни деловой хваткой, ни тягой к большим деньгам, он проявляет куда больше интереса к сочинению бесплотно звучащей музыки для периферийных концертов, чем к дирижированию в «Карнеги-Холле». «Я вижу в себе скорее потенциального провокатора, чем дирижера-вундеркинда» — сказал он. В Финляндии Салонен возглавил бунт против благовоспитанной музыки, которую сочиняют состоящие на государственном обеспечении композиторы вроде его почти что тезки Аулиса Саллинена, создав радикальное общество «Открытые уши», дабы пропагандировать звуки более бесчинные.

В Швеции, где он дирижировал оркестром радио, Салонен собрал на исполняемую им программу произведений Берио и Магнуса Линдберга полный зал не достигших и двадцатилетия молодых людей, сказав читателям посвященного поп-музыке журнала, что следующий его концерт будет поинтереснее, чем у Майкла Джексона. «Современная музыка это нормальное, правильное средство общения с молодежью» — считает он, даром что кое-кто из ее представителей, осерчав, попортили извещавшие о его концерте афиши.

Дебютной записью Салонена в «Си-Би-Эс» стала мировая премьера эзотерической музыки, Третьей симфонии Витольда Лютославского и гигантской «Турангалилы» Оливье Мессиана, политонального празднества любви, богословия и экзотических инструментов. Продавалась она кое-как, но принесла ему престижные награды и предложение, мягко отвергнутое, от рок-звезды Стинга сделать общую запись. «Все повторяют мне, что я исполняю программы прямо-таки авантюрные, — говорит Салонен, — однако во времени я отстою от Лютославского и Мессиана почти в точности на столько же, на сколько Караян отстоял от Рихарда Штрауса, а Караяна никто, по-моему, таким уж беззаветным авангардистом не считает».

Интересом к музыке он проникся в восемь лет, услышав в исполнении финского рок-певца по имени Кирка синкопированную версию финала бетховенской Девятой; еще пуще разожгло этот интерес хельсинское исполнение «Турангалилы». «Происхождение у меня такое, что для артиста хуже и не придумаешь, — из горожан среднего класса, — признает он. — Я не могу похвастаться даже тем, что ребенком вслушивался в шепот деревьев и черпал вдохновение из природы». Он учился игре на валторне, работал в оркестрах, писал музыкальные рецензии и сочинял музыку. Если какая-нибудь нордическая сухость и входила в состав его натуры, она испарилась в Средиземноморье, в пору учения у итальянского модерниста Франческо Донатони. Знакомство с французскими мессианистами позволило Салонену влиться в поток не ведающей границ евромузыки.

«Я хочу быть нянькой одаренных композиторов, — говорит он. — Помогать им, давать советы. Делать то, во что я верю». Его приверженность новой музыке стала тонизирующим средством для пресыщенных оркестрантов и кошмаром для привыкших считать деньги менеджеров. В Лондоне «Турангалила» исполнялась при более чем наполовину пустом зале. Взявшись за Бетховена, Салонен сместил акценты, отчего симфонии оказались слегка перекошенными, словно освещенными сбоку. Как интерпретатор, он приметно созрел, в 1989-м, исполнив во Флоренции «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси — «общий рисунок оказался ясным и отчетливым, основные акценты расставленными образцово, а каждая музыкальная реминисценция, сколь бы отдаленной она ни была, попадала точно в цель».

«Что меня интересует в качестве противовеса эмоционального артистизма, — однажды заметил он, — так это определенная замкнутость, сухая прозаичность». Эта неброская однотонность перенесена и в обличие, в котором он предстает перед публикой. Усилия журналистов сделать его поинтереснее оставляют Салонена равнодушными — примерно так же, как Стефана Эдберга, шведского теннисного чемпиона, который обращает к публике скучноватый фасад, приберегая свой взрывной темперамент для Уимблдонского корта. Салонен смиренно признает то, чего не желает принимать музыкальный бизнес: большинство хороших дирижеров становятся интересными людьми, лишь когда они дирижируют.

Никто не может предсказать, как далеко он пойдет, хотя время Салонена расписано на годы вперед, а записывающая его компания изо всех сил демонстрирует оптимизм и уверенность в нем. Пока его достижения не так уж и значительны и в некоторых отношениях спорны. В свои тридцать с небольшим Салонен стоит еще в самом начале дирижерской карьеры. Замечательным делает его то обстоятельство, что стоит он почти в одиночестве — ростком в пустыне, символом профессии, пришедшей в окончательный упадок. Куда пропали дирижеры? — спрашивают музыканты, менеджеры и газетные заголовки.

Кризис, наконец, разразился. В начале 1990-х, впервые за более чем сто лет источник дирижеров иссяк. Последние из властелинов, Караян и Бернстайн, мертвы, Шолти приближается к концу своего пути, и хотя за ними выступают строем Аббадо, Хайтинки и Ливайны, следующая возрастная группа материализоваться так и не сумела. Десять лет назад критики могли с оптимизмом писать, что в главных оркестрах приходит к власти «новое поколение дирижеров». Сегодня самым лучшим из оркестров заменить своих музыкальных директоров некем. Нью-Йоркскому филармоническому потребовалось на поиски 18 месяцев, Лондонскому филармоническому — больше двух лет. Следующую череду вакансий заполнить будет почти невозможно.

Только четверо из дирижеров, родившихся после 1950 года, могут претендовать на места в первом ряду. Относительно Салонена, которому еще предстоит пройти испытания в Лос-Анджелесе, и Миунг Вун Чунга, получившего место в оперном театре «Бастилия», окончательное суждение выносить пока рано. В настоящее время дирижерами, успех которых не вызывает сомнений, остаются Риккардо Шайи, возглавивший амстердамский «Консертгебау», и работающий в Бирмингеме Саймон Рэттл. Все вместе они и образуют будущее дирижерства. За ними маячит горстка подающих надежды людей, состоящая из Юкка-Пекка Сарасате с финского радио; тихого австрийца Франца Вельзер-Мёста; восточного немца Петера Флора; работающего с Борнмутским симфоническим американца Эндрю Литтона; и англичанки Шин Эдуардс. Всем им за тридцать и никто пока решительных доказательств выдающегося дарования не представил — между тем, Тосканини в этом возрасте проводил революционные преобразования в «Ла Скала», а Малер руководил вторым своим оперным театром. Даже переменчивый Фуртвенглер стал главным дирижером Магнейма в 29, а Берлина в 35 лет. Караян начал командовать в Ахене в 27, Мета перебрался в Лос-Анджелес в 26. Если в дирижере имеется искра гениальности, он разжигает ее в пламя до своего тридцатилетия, а к сорока оно уже горит в полную силу. Задержка же в развитии утешительных призов не приносит.

Когда на пресс-конференции было объявлено, что 32-летний Риккардо Шайи назначен музыкальным директором «Консертгебау», кое-кто из присутствующих ахнул, не поверив своим ушам. Молодость его препятствия не составляла, молодых в Амстердаме любят. Виллем Менгельберг встал здесь у кормила власти в 24 года, Бернард Хайтинк — в 32. Важно было другое — Шайи получил это место после всего одного концерта. Известно о нем было немногое: неравнодушен к опере, предан современной музыке и не может похвастаться даже каплей голландской крови — качества, идущие вразрез со всеми обычаями «Консертгебау». Четверо предшественников Шайи разговаривали с оркестром на его родном тяжеловесном языке и не желали иметь ничего общего ни с легковестностями музыкальной драмы, ни с каким бы то ни было экспериментаторством. Шайи просто-напросто явился в достопочтенный концертный зал, чтобы исполнить музыку итальянцев — Берио, Буссотти и Петрасси, — а вышел из него главным дирижером. «Я даже не знал, что „Консертгебау“ ищет главного дирижера» — сказал он. Его дебют 1985-го совпал с обменом колкостями между подиумом и прогрессивным менеджментом — спор этот закончился разрывом полувековой связи Бернарда Хайтинка с оркестром, в котором он вырос.