Карел Чапек - Чапек. Собрание сочинений в семи томах. Том 5. Путевые очерки

• Название: Чапек. Собрание сочинений в семи томах. Том 5. Путевые очерки
• Автор: Карел Чапек
• Издательство: "Художественная литература"
• Жанр: Классическая проза
• Год: 1976

В том включены очерки К. Чапека, написанные во время путешествий по странам Европы — в Италию, Англию, Испанию, Голландию, по Скандинавии, а также очерки о Чехословакии. Том иллюстрирован рисунками Карела Чапека.

Стр. 6. Иозеф Чапек. Обложка «Итальянских писем», Прага, 1923.

---

Смотреть Веласкеса поезжайте в Мадрид. И потому, что там его больше, чем в других местах, и потому, что как раз там он кажется явлением почти закономерным, — среди великолепия, заключенного в рассудочную рамку; между монаршей роскошью и криками толпы, в том городе, одновременно накаленном и холодном. Если бы мне пришлось определить Мадрид двумя словами, я бы сказал: это город дворцовой парадности и грибных дождичков революций. Посмотрите, как люди здесь держат голову, — это наполовину grandeza, наполовину упрямство. Считая, что я хоть немного разбираюсь в городах и людях, скажу так: если Севилья полна блаженного безделия, а Барселона полускрытого кипенья, то в воздухе Мадрида ощущаешь легкую, чуть раздражающую напряженность.

Так вот, Диего Веласкес де Сильва — рыцарь Калатравский, гофмаршал и придворный живописец того самого бледного, холодного и странного Филиппа IV, принадлежит Мадриду испанских королей по двойному праву. Во-первых, он высокороден — он так независим, что даже не лжет. Но это уж не пышная золотая знатность Тициана — в ней резкий холод, неумолимая, тонкая наблюдательность, страшная меткость глаза и мысли, правящая рукой.  Думаю, что король сделал его гофмаршалом не потому, что хотел наградить, а потому, что его боялся, потому, что не мог оставаться спокойным под пристальным проницательным взглядом Веласкеса; король не мог снести равенства с живописцем и потому возвел его в гранды. И тогда это был уже испанский Палатин, писавший бледного короля с усталыми веками и ледяным взглядом, бледных инфант с накрашенными щечками — жалких, затянутых в корсет кукол. Или придворных карликов с разбухшими головами, дворцовых шутов и уродцев, надутых нелепой важностью, идиотичных и искалеченных выкидышей народа, невольную карикатуру на величие двора. Король и его карлик, двор и его скоморохи, — Веласкес не мог бы дать эти сопоставления так остро и последовательно, если бы в них не было особого смысла.

Королевский гофмаршал едва ли стал бы рисовать дворцовую челядь, если бы сам этого не захотел.  Уж, по крайней мере, одну-то жестокую и холодную истину он раскрывает этим: таков король и его мир. Веласкес был слишком независимый художник, чтобы заниматься только служением королю; и слишком важный человек, чтобы довольствоваться простым отображением виденного. Он слишком хорошо видел — такими глазами мог смотреть только весь его ясный, высокий ум.

Эль Греко, ó la devocion[239]

Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко, ищите в Толедо; не потому, что для Толедо он типичен более, чем что-либо другое, а потому, что там его полно, и потому, что в Толедо вас ничто уже не удивляет, — даже Эль Греко, грек по крови, венецианец по краскам, готик по манере письма, который прихотью истории попал в разнузданный барок. Представьте себе готические вертикали, если на них налетает вихрь барокко; это ужасно: готическая линия вспучивается, буйный барок выхлестывается из взорванных отвесов готики, пронизывая их насквозь; иногда кажется, что картины трещат под натиском этих двух сил. Напор так яростен, что деформирует лица, коробит тела и драпирует одеяния тяжелыми, взволнованными складками; облака заворачиваются, как простыни под ураганным ветром, сквозь них пробивается свет, внезапный и полный трагизма, заставляя краски вспыхивать с неестественной и жуткой силой. Словно настал Судный день, когда на небе и земле являются чудесные знамения.

И так же, как это сквозное, двойственное освещение, в картинах Греко ощущается какая-то раздвоенность, проступают в предельной взаимной истерзанности два начала: прямое и чистое видение бога, возвысившее искусство до готики, и распаленный мистицизм, которым экзальтировал себя слишком земной католицизм барокко. Старый Христос был не Сын человеческий — а сам Бог во славе.

Византиец Теотокопули носил в себе старого Христа, но в барочной Европе нашел Христа очеловеченного, Христа, облеченного в плоть. Старый бог в светозарном сиянье восседал величаво, неприступно и немного оцепенело; бог барочный и католический вместе с хорами своих ангелов прямо-таки валился с небес на землю, чтобы схватить верующего и втащить в свои пышные и благодатные пределы. Византиец Греко пришел из базилик святого молчания в храмы ревущих органов и безудержных крестных ходов; для него это, я бы сказал, было слишком: чтобы не потерять в подобном гаме свою молитву, он начал сам кричать голосом диким и неестественным. Им овладевает какое-то безумие веры; он не находит успокоения в этом мирском, суетном гуле; он должен перекричать его еще более исступленным воплем. Странное дело: этот восточный грек преодолевает барокко Запада тем, что придает ему пафос, доходящий до экстаза, и лишает барок его рыхлой, дородной телесности. Чем старше он становится, тем больше противоестественного появляется в его фигурах, — тела вытягиваются, лица искажает мученическая худоба, глаза закатываются, недвижно устремляясь горе. Туда, ввысь! К небу! Краски утрачивают реальность; тьма его воет, краски горят, словно озаренные вспышкою молнии. Неестественно тонкие бесплотные руки воздеваются к небу в ужасе и изумлении —  грозные небеса разверзаются, и старый Бог приемлет неистовый вопль ужаса и веры.

Говорю вам, грек этот был потрясающий гений; некоторые утверждают, что он был безумен. Всякий человек, с такой горячностью вносящий в свое вИдение бред собственной души, немножечко безумен или, во всяком случае, маньерист[240], поскольку содержание и форму своего видения берет только из самого себя и ниоткуда больше. Приезжим в Толедо показывают La Casa del Greco[241]; не верю, что этот прелестный домик с красивым садиком, выложенным майоликой, принадлежал тому непонятному греку. Домик для этого слишком уж по-мирскому приветлив. И слишком богат. Известно, что Эль Греко, кроме двухсот своих картин, не оставил сыну другого наследства. Тогда в Толедо едва ли был большой спрос на ретабло чудаковатого выходца с Крита. Только теперь в благоговейном изумлении толпятся вокруг его картин люди; но это люди без религии, их не приводит в замешательство отчаянный надсадный крик его истовой веры.

Гойя[242], о el reverso[243]

В Мадридском Прадо[244] десятки его картин и сотни рисунков; Мадрид уже из-за одного Гойи — великий город и место стечения паломников. Ни до, ни после не было художника, который бы так широко, с таким стремительным и дерзким размахом схватил все существо своей эпохи и написал ее лицо и изнанку; Гойя — не реализм, Гойя — это штурм; Гойя — это революция; Гойя — это памфлетист, помноженный на Бальзака.

Самое безмятежное его создание: картоны к шпалерам. Сельская ярмарка, дети, нищие, танец на улице, раненый каменщик, пьянчужка, девушки с кувшином, сбор винограда, снежная вьюга, игры, деревенская свадьба — сама жизнь с ее радостями и тяготами, игривые и лихие сценки, зрелище благостное и значительное; такой поток жизни народной не хлынет на вас ни в одном цикле рисунков другого художника.  Это звучит, как народная песенка, как скачущая хота, как милая сегидилья; рококо, но уже с чертами народности; они написаны с нежностью и радостью, неожиданной в этом художнике ужасов. Так он относится к народу.

Портреты королевской фамилии: Карлос IV, одутловатый и флегматичный, похожий больше на тупого и спесивого чиновника, королева Мария-Луиза со злобными колючими глазами, безобразная склочница и злая потаскуха; вся их семья, скучающая, наглая и противная. Монаршие портреты Гойи — всегда немного оскорбление. Веласкес не льстил — Гойя уже в глаза высмеивает их p. t.[245] величества. Десять лет, как кончилась французская революция, а художник без церемоний разделывается с троном.

А через несколько лет — другое восстание: испанский народ зубами и когтями впился во французского завоевателя. Две потрясающие картины Гойи: отчаянное нападение испанцев на мамелюков Мюрата и казнь испанских повстанцев. В истории живописи нет репортажа, равного им по гениальности и пафосу; при этом Гойя как бы мимоходом использует приемы современной композиции, которые Мане[246] постиг лишь через шестьдесят лет.

«Maja desnuda»[247]: открытие секса в современном понимании. Нагота невиданной дотоле сексуальности и обнажения. Конец эротической лжи. Конец наготы аллегорической. Единственная nudita[248] из рук Гойи, но обнажения в ней больше, чем в тоннах академического мяса.

Картины со стен дома Гойи: этим-то жутким шабашем украсил художник свой дом. Почти все это — чернобелая живопись, лихорадочно брошенная на полотно; сущий ад, в озарении синей молнии. Колдуньи, уроды и чудища: человек во всем его мракобесии и скотстве. Я бы сказал, тут Гойя выворачивает человека наизнанку, смотрит ему в ноздри, в разинутый зев, в кривых зеркалах изучает его искаженную скверность.  Какой-то ночной кошмар, какой-то визг ужаса и протеста! Не думаю, что Гойя этим забавлялся, скорее — бешено оборонялся от чего-то. Томительное чувство говорило мне, что в этом истерическом инферно — рожки католического дьявола с остроконечным капюшоном инквизиции. В Испании тогда отменена была конституция и восстановлена Святая Officium[249]; в спазмах междуусобиц и пустив в дело спровоцированный фанатизм подонков, началась черная и кровавая реакция деспотизма. Кладовая ужасов Гойи — негодующий вой омерзения и ненависти. Ни один революционный политик не швырял в лицо миру столь горячечный и столь желчный протест.