Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

• Название: Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
• Автор: Евгений Сошкин
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0409-4

В книге израильского филолога предложено целостное описание поэтики Осипа Мандельштама. В рамках этой задачи конкретизируются, развиваются и многократно тестируются теоретические положения, сформулированные адептами интертекстуального метода еще в семидесятых – восьмидесятых годах прошлого века, но до сей поры не нашедшие систематического применения. Итогом этой масштабной работы становится экспликация ряда метанарративов, которые, в свой черед, обнаруживают общую морфологическую основу, сохраняющуюся на всем протяжении зрелого творчества Мандельштама. Важной составляющей исследования является анализ мандельштамовской адресации к живым и мертвым современникам – поэтам и интеллектуалам, среди которых Вячеслав Иванов, Марина Цветаева, Софья Парнок, Андрей Белый, Виктор Шкловский. Книга снабжена подробными указателями.

---

Если у Пушкина ЗЕВ ВЕЗувия с его суггестивной звукописью (как бы имитирующей симметрию зева) несет смерть народным толпам, то у Мандельштама зевы театров, наоборот, возвращают толпу (ср. ЗЕВы ВОЗвращают). Напомню, что геркуланумские раскопки начались в 1738 г. с обнаружения ступеней амфитеатра; по ним и спускались позднейшие визитеры для осмотра погребенного под лавой города. В частности, этот спуск описал Г. Х. Андерсен в романе «Импровизатор» (1835), принесшем ему европейскую известность.

Полемика Мандельштама с Пушкиным вызвана различием их культурного осмысления древней катастрофы. Изображенные Брюлловым падающие статуи знаменуют крушение всего языческого мира [Медведева 1968: 91] – во всяком случае, в восприятии Пушкина, чья формула «кумиры падают», как отмечает Ю. М. Лотман [1995: 294], проходит через все варианты наброска, а впоследствии воспроизводится в другом тексте в той же связи[232]. У Мандельштама, которому Москва напоминает «Геркуланум, откопанный из-под пепла, с римскими толпами, требующими “(хлеба и) зрелищ”» [Гаспаров М. 2001: 759], эта аналогия вызвана тем, что древний город, благодаря постигшей его катастрофе, «при раскопках [явил] свой исторический, нетронутый облик» [Мец 1995: 551]. Мифологема уничтоженного в одночасье города получает вполне определенную трактовку: внезапная смерть в обход естественного умирания есть залог будущего воскресения[233]. Поскольку всеобщая катастрофа не дробится на отдельные трагедии[234], не избирательно и воскресение – оно охватывает всю цивилизацию. Но так же, как неестественна была смерть помпейцев, противоестественно и их воскресение. Потому-то эти межеумочные «мрачно-веселые толпы» и хоронят солнце ночное, синонимичное солнцу искупления из доклада «Скрябин и христианство», – аналог умирающего и воскресающего божества, с которым эти толпы пребывают в контрастных фазах двухфазного цикла.

Прецедент мандельштамовской трактовки данного предмета мы найдем в элегии Шиллера «Помпея и Геркуланум» (1796), с которой стихи 1918 г. имеют столько общего (включая порядок репрезентации городских пространств: театр – площадь – улицы – рынок), словно являются ее римейком. Привожу элегию в сокращенном переводе Жуковского:

Что за чудо свершилось? Земля, мы тебя умоляли
Дать животворной воды! Что же даруешь ты нам?
Жизнь ли проникнула в бездну? Иль новое там поколенье
Тайно под лавой живет? Прошлое ль снова пришло?
Греки, римляне, где вы? Смотрите, Помпея восстала!
Вышел из пепла живой град Геркуланум опять!
Кровля восходит над кровлей! Высокий портал отверзает
Двери! Спешите его шумной толпой оживить!
Отперт огромный театр; сквозь семь изукрашенных входов
Некогда быстрый поток зрителей мчался в него.
Мимы, где вы? Спешите на сцену! Готовую жертву,
Сын Атреев, сверши! Выступи, хор Эвменид!
Кто вас воздвиг, триумфальные врата? Узнаете ль Форум?
Кто на курульном сидит пышном седалище там?
Ликторы, претор идет! Пред ним с топорами идите!
Стань, свидетель, пред ним, дай обвиненью ответ!
Тянутся чистые улицы, гладким выкладены камнем,
Узкий, возвышенный путь рядом с домами идет.
Кровли его защитили навесом, жилые покои
Тихий двор окружат, скрытый уютно внизу.
Лавки, откройтесь, раздайтесь, давно затворенные двери,
В хладную, страшную ночь влейся, живительный день…

Притягательность кампанских раскопок для многих поколений широкой публики обеспечивалась не столько их огромной культурной информативностью, сколько поразительным эффектом остановленного мгновения, жизненной полноты, увековеченной гибелью[235]. В одном из помпейских домов, например, «события рокового дня прервали поминки. Участники тризны возлежали вокруг стола; так их и нашли семнадцать столетий спустя – они оказались участниками собственных похорон» [Керам 1960: 26]. В том же «Импровизаторе» Андерсена упоминаются «пожелтевшие человеческие кости и ясно сохранившийся в пепле отпечаток прекрасной женской груди» [Андерсен 2000: 213]. Этот же отпечаток дал сюжетный импульс новелле Теофиля Готье «Аррия Марцелла» (1852). Столь же емкий образ увековеченного мгновения явила собой пара любовников, застигнутых смертью в объятиях друг друга. Эта помпейская находка завораживала людей разных эпох – от Брюллова и его современников[236] до Брюсова[237] и Вильгельма Йенсена, автора знаменитой «Градивы»[238].

Через полвека после Андерсена аналогичные программные впечатления завладеют воображением Мережковского:

Над городом века неслышно протекли,
И царства рушились; но пеплом сохраненный,
Доныне он лежит, как труп непогребенный,
Среди безрадостной и выжженной земли.
Кругом – последнего мгновенья ужас вечный, –
В низверженных богах с улыбкой их беспечной,
В остатках от одежд, от хлеба и плодов,
В безмолвных комнатах и опустелых лавках
И даже в ларчике с флаконом для духов,
В коробочке румян, в запястьях и булавках;
Как будто бы вчера прорыт глубокий след
Тяжелым колесом повозок нагруженных,
Как будто мрамор бань был только что согрет
Прикосновеньем тел, елеем умащенных.
<…>
Здесь все кругом полно могильной красоты,
Не мертвой, не живой, но вечной, как Медузы
Окаменелые от ужаса черты…
<…>

(«Помпея», 1891)

В 1925 г. Ходасевич дал, пожалуй, еще более выразительное описание того же зрелища в очерке «Помпейский ужас» (название, вероятно, отсылало к «Древнему ужасу» Бакста, недавно умершего в Париже):

…Здесь собрана часть утвари, найденной при раскопках: блюда, миски, оружие, баночки для румян, дверные замки, статуэтки. И тут же – сами жильцы: слепки людей, засыпанных пеплом. Один, скорченный скелет в лохмотьях, кажет рот, полный зубов; другой накрыл голову тогой – жест последнего отчаяния; третий – голый, лежит на спине раскорякой, в стеклянном гробу. Собака, в широком ошейнике, сведена конвульсией, свернулась, как гусеница. <…> Все умерли, но никто ни с чем не примирился. Здесь погребены люди, захваченные смертью не только в середине земного пути, но, можно сказать, с ногой, поднятой для следующего шага. <…> Погибали в бессмысленном ужасе, и, по свидетельству Плиния, многие богохульствовали, – конечно, именно потому, что сидели, пили, ели, торговали, обмеривали, обвешивали, дрались, обнимались. И вдруг – а вот ты сейчас умрешь, недопив, недоев, недообмерив, недообвесив, недодравшись, недообнявшись… <…> Как были, такими и умерли: не «человеками», а – булочниками, сапожниками, проститутками, актерами. Так и «перешли за предел» – в грязных земных личинах, покрытые потом страха, корысти, страсти. В Помпее на каждом шагу открывается ужас – смерти «без покаяния», превращения в «запредельного» булочника, в «запредельного» содержателя таверны или лупанара [Ходасевич 1996–1997: III, 34–36].

В шиллеровской трактовке эксгумация заживо похороненного мира эквивалентна его воскрешению / пробуждению, как будто закончилось действие колдовства, и нормальное течение жизни возобновилось в той самой точке, где было остановлено: «Ликторы, претор идет! Пред ним с топорами идите! / Стань, свидетель, пред ним, дай обвиненью ответ!». Перевод Жуковского, датируемый мартом 1831 г., спустя несколько месяцев получил тематическое продолжение в его сказке «Спящая царевна» – о заколдованном царстве, погрузившемся в трехвековой сон в тот самый миг, когда царевна уколола себе палец. Описания замершей рутины составляют главную поэтическую прелесть этой сказки:

Повар спит перед огнем;
И огонь, объятый сном,
Не пылает, не горит,
Сонным пламенем стоит;
И не тронется над ним,
Свившись клубом, сонный дым
<…>

…Тот не двигаясь идет;
Тот стоит, раскрывши рот,
Сном пресекся разговор,
И в устах молчит с тех пор
Недоконченная речь.
Тот, вздремав, когда-то лечь
Собрался, но не успел:
Сон волшебный овладел
Прежде сна простого им;
И, три века недвижим,
Не стоит он, не лежит
И, упасть готовый, спит
<…>

…И за нею вмиг от сна
Поднялося все кругом
<…>
Всё как было; словно дня
Не прошло с тех пор, как в сон
Весь тот край был погружен
<…>

Повар дует на огонь,
И, треща, огонь горит,
И струею дым бежит[239].

Вероятно, под влиянием Шиллера тема Геркуланума и Помпеи оказалась для Жуковского прочно соединена с идеей навязанного бессмертия: в том же 1831 г. у него возник замысел «Странствующего жида», к которому он вернулся только через двадцать лет[240]. В одном из эпизодов поэмы Агасфер тщетно ищет смерти в лаве извергающегося Везувия. Мое предположение подтверждается тем, что в источнике данного мотива – стихотворении Х. Ф. Шубарта «Der ewige Jude» (1783) – Агасфер бросается в кратер Этны, а не Везувия.