Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

• Название: Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
• Автор: Евгений Сошкин
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0409-4

В книге израильского филолога предложено целостное описание поэтики Осипа Мандельштама. В рамках этой задачи конкретизируются, развиваются и многократно тестируются теоретические положения, сформулированные адептами интертекстуального метода еще в семидесятых – восьмидесятых годах прошлого века, но до сей поры не нашедшие систематического применения. Итогом этой масштабной работы становится экспликация ряда метанарративов, которые, в свой черед, обнаруживают общую морфологическую основу, сохраняющуюся на всем протяжении зрелого творчества Мандельштама. Важной составляющей исследования является анализ мандельштамовской адресации к живым и мертвым современникам – поэтам и интеллектуалам, среди которых Вячеслав Иванов, Марина Цветаева, Софья Парнок, Андрей Белый, Виктор Шкловский. Книга снабжена подробными указателями.

---

Эту коммуникативную модель Мандельштам воспроизводит и в общении с друзьями-филологами. Именно так обстоит дело со знаменитым пассажем из письма Тынянову от 21 января 1937 г.:

…Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе (III, 548).

В этом пассаже Е. А. Тоддес видит

вариаци[ю] на тему литературной эволюции, в частности на тему одного из центральных тезисов статьи Тынянова «Литературный факт»: «не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, – нет <…> на его место из мелочей литературы <…> всплывает в центр новое явление» <…> [Тоддес 1986: 93].

Этот пример лишний раз доказывает, что у Мандельштама цитатный прием выполняет строго прагматическую, коммуникативную функцию: он рассчитан на владеющего кодом и распознающего цитату собеседника. Думается, в связи с проблемой верификации подтекстов необходимо учитывать эту программную ставку зрелого Мандельштама на коммуникацию[207] – чем более герметичную, тем более адресную.

Глава первая УКРАДЕННЫЕ ГОРОДА (I) ( «Дайте Тютчеву стрекозу…» )

В построенном как ряд загадок «Дайте Тютчеву стрекозу…» (далее – ДТС) (1932), примыкающем к циклу «Стихи о русской поэзии», бросаются в глаза резкие, как в частушке, смены темы (ср. нарочито немотивированные стыки: «А еще», «И всегда» и т. п.). Идя на поводу у столь дробной и с виду произвольной композиции, исследователи не уделяли достаточного внимания синтагматике мандельштамовского текста. Пришло время несколько поправить это положение.

Обращаясь по мере надобности к черновым строфам и вариантам, я фокусируюсь главным образом на приводимой ниже основной редакции:

1 Дайте Тютчеву стрекóзу –
2 Догадайтесь, почему.
3 Веневитинову – розу,
4 Ну а перстень – никому.
5 Баратынского подошвы
6 Раздражают прах веков.
7 У него без всякой прошвы
8 Наволочки облаков.

9 А еще над нами волен
10 Лермонтов – мучитель наш,
11 И всегда одышкой болен
12 Фета жирный карандаш.

Стихотворение содержит шесть фрагментов-загадок (стихи 1–2, 3, 4, 5–8, 9–10, 11–12). Четыре из них заключаются в том, чтобы отгадать, почему данному поэту присвоен именно такой вещественный атрибут (причем Баратынский и Фет снабжены целыми наборами добавочных признаков); оставшиеся две загадки половинчаты: в одной фигурирует атрибут без поэта (стих 4), в другой – поэт без атрибута (стихи 9–10).

Толкователи обычно исходили из того, что для каждой из этих загадок должно существовать изолированное решение в виде одного или нескольких подтекстов[208]. Большей частью такие решения, сегодня общепринятые, были предложены в статье О. Ронена «Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама» (1970). В мою нынешнюю задачу входит показать, что все подтексты, выявленные до сих пор, вопреки их кажущейся автономности, активно корреспондируют друг с другом, а также с некоторыми другими, ранее не отмечавшимися, и на уровне их взаимодействия проявляется смысловое целое поэтического высказывания.

Последняя из мандельштамовских загадок дает необходимую подсказку, вооружась которой, следует вернуться к началу и приступить к повторному прочтению. Комментируя присвоенный Фету атрибут – больной одышкой карандаш, – О. Ронен отметил общность мотива болезненного дыхания у Мандельштама и Фета и указал на то, что А. А. Фет в действительности страдал астмой и что в 1914 г. Мандельштам мог видеть карандашные поправки умирающего Фета к его последнему стихотворению «Когда дыханье множит муки…» [Ронен 2002: 37][209]. Б. М. Гаспаров ввел строки о Фете в контекст важнейшей для Мандельштама темы поэтического дыхания, прошедшей в его творчестве ряд контрастных фаз. Мандельштамовская насмешка над Фетом[210] характерна, согласно этой схеме, для творческого периода начала 1930-х годов, когда «мотив задыхающегося / захлебывающегося голоса как символ гибели поэзии <…> получает полное развитие <…>» [Гаспаров Б. 2003: 25][211].

Этот мотив творческого удушья, озвученный в финале стихотворения, незримо пронизывает его от начала до конца. Стрекоза, предназначенная Тютчеву, встречается в его творчестве лишь единожды, в стихотворении 1835 г., которое по стиховым параметрам аналогично мандельштамовскому:

В душном воздуха молчанье,
Как предчувствие грозы,
Жарче роз благоуханье,
Звонче голос стрекозы…[212]

Но самого по себе установления подтекста недостаточно для того, чтобы считать выполненным задание «Догадайтесь, почему». Обоснованное предположение, что «тютчевская стрекоза привлекла Мандельштама как предвестница грозы» [Ронен 2002: 33], всё же не способствует решению предложенной поэтом загадки.

Между тем приведенные тютчевские строки сообщают прежде всего о духоте, а она симметрична фетовскому признаку – одышке. При этом у Мандельштама появление в финале ключевого слова «одышка» тщательно подготовлено парономастически во 2-й, центральной, строфе имплицитным сравнением облаков с подушками, на котором базируется образ «наволочки облаков» (подушка – одышка)[213], а непрозвучавшее слово подушки подсказывается, в свой черед, созвучным ему словом подошвы. Выстраивается следующий ряд: (душном) – подошвы – (подушки) – одышкой, – где поэтапно, начиная с фигуры умолчания и заканчивая прямым называнием, тематизируется трудное дыхание. (Ср. позднейший параллелизм одышки и подошв: II, 161–162.) Как мы увидим, эту сквозную тему на всем протяжении текста подкрепляют затекстовые семантические пары, такие как ‘свежесть – духота’, ‘благоухание – тление / увядание’, ‘ветер – прах / пыль’.

Все это, впрочем, не объясняет, почему у Мандельштама, в отличие от Тютчева, слово стрекоза имеет нестандартное ударение на втором слоге. О. Ронен указал на заключенную в этом слове парономастическую параллель к слову склероз в «Шуме времени»: «Больные воспаленные веки Фета мешали спать. Тютчев ранним склерозом, известковым слоем ложился в жилах» (II, 254) [Ronen 1983: 261]. К этому наблюдению необходимо добавить, что автореминисценция мотивирует сдвиг ударения: стрекóзу ← склерозом (ср. потенциальную богатую рифму ‘склерозу’ – розу: «Веневитинову – розу»)[214]. Таким образом, слово стрекозу имеет одну подтекстуальную мотивировку[215], а его смещенное ударение – другую, причем соседний элемент в первом из этих двух подтекстов (душный воздух у Тютчева) мотивирует сквозную тему трудного дыхания, а смежный элемент второго из них (Фет, наделенный признаком болезни, в «Шуме времени») – образ Фета с аналогичным признаком. Наконец, пересечение обеих линий (мотив одышки Фета) находит собственную мотивировку в предсмертном стихотворении Фета о затрудненном дыхании (см. выше).

«Скрещивание подтекстов», о котором говорит О. Ронен в связи с контаминацией в 4-м стихе нескольких перстней-прообразов [Ронен 2002: 33–35][216], является в ДТС систематически повторяемым приемом. На фоне тютчевского подтекста предназначенной Веневитинову розе ничего иного не остается, как быть душистой[217]. И действительно, «Три розы» (1826) Веневитинова, в которых Ронен видит прямой подтекст стиха 3, варьируют мотивный комплекс «благоухание – увядание»: из трех метафорических цветков именно роза девственного румянца, которая «скоро вянет», превосходит остальные веющей от нее свежестью. Но подтекст этот не должен восприниматься обособленно. С одной стороны, он подтверждает правильность найденного для стиха 1 тютчевского подтекста, где не только «Жарче роз благоуханье»[218], но и, как элемент персонификации природы, «бледнея, замирает / Пламя девственных ланит». С другой же стороны, стих 3 выводит на сцену не называемую по имени фигуру Пушкина. Дело в том, что «Три розы» очевидным образом дали Пушкину импульс к написанию «Отрывка» (1830)[219], в котором он воспроизвел не только тему и композицию своего источника, где третья роза противопоставляется двум предшествующим, но и финальный поворот поэтической мысли, у Пушкина ошеломляюще заостренной: предпочтение отдается розе, уже увядшей, и потому ее локус – не девственные ланиты, а перси женщины, познавшей любовь («…Но розу счастливую, / На персях увядшую / Элизы моей…»).

Перстень из 4-го стиха – это, в первую очередь, перстень, якобы найденный в Геркулануме и подаренный Зинаидой Волконской Веневитинову, безответно в нее влюбленному, который пожелал унести этот дар с собой в могилу (см. его стихотворения «Завещание» и «К моему перстню», оба – 1826/27) [Ронен 2002: 33–34][220]. Подобно тютчевскому подтексту 1-го стиха, «К моему перстню» начинается прямо с мотива духоты, а вернее – пыльной могилы, пространства, вдвойне несовместимого с дыханием и как бы удвоенного посредством хиазма: «Ты был отрыт в могиле пыльной, / Любви глашатай вековой, / И снова пыли ты могильной / Завещан будешь, перстень мой». Существенно, что поэт намеревается быть похороненным вместе с перстнем именно в расчете на эксгумацию и насильственное разлучение со своим талисманом (правда, в будущем столь же отдаленном, сколь текущий момент удален от гибели Геркуланума, – а не в 1930 году, в котором это действительно случилось): «…я друга умолю, / Чтоб он с моей руки холодной / Тебя, мой перстень, не снимал, / Чтоб нас и гроб не разлучал. <…> Века промчатся, и быть может, / Что кто-нибудь мой прах встревожит / И в нем тебя отроет вновь». У Веневитинова перстню предстоит обрести нового влюбленного хозяина. Но он «достался не робкой любви <…>, а Публичной библиотеке им. Ленина», замечает О. Ронен [2002: 34]. Поэтому у Мандельштама перстень противопоставлен стрекозе и розе как застывший артефакт, не подверженный тлению, – созданиям быстроживущим (так Мандельштам когда-то назвал стрекоз), прекрасным в своей щемящей недолговечности; они-то и подобают живым поэтам, перстень же не достанется никому: даже разделив со своим владельцем загробный удел, перстень никогда не обратится в прах и не смешается с его прахом[221].