Томас Венцлова - Собеседники на пиру

• Название: Собеседники на пиру
• Автор: Томас Венцлова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-953-3

В настоящее издание вошли литературоведческие труды известного литовского поэта, филолога, переводчика, эссеиста Томаса Венцлова: сборники «Статьи о русской литературе», «Статьи о Бродском», «Статьи разных лет». Читатель найдет в книге исследования автора, посвященные творчеству Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, поэтов XX века: Каролины Павловой, Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Владислава Ходасевича, Владимира Корвина-Пиотровского и др. Заключительную часть книги составляет сборник «Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов» (развивающий идеи и методы Ю. М. Лотмана), докторская диссертация автора, защищенная им в Йельском университете (США) в 1985 году. Сборник издавался в виде отдельной книги и использовался как учебник поэтики в некоторых американских университетах.

---

Обе трагедии Вячеслава Иванова являются частями незавершенной трилогии. Вторая часть трилогии — «Ниобея» — написана не была; от нее сохранились только черновые наброски. По структуре и основной теме «Тантал» и «Прометей» достаточно близки. Алексей Лосев определяет эту основную тему (в случае «Прометея») как критику титанизма[284]. Иванова особенно интересуют мифы, относящиеся к циклу о титанах, который предшествует традиционному олимпийскому циклу «теогонически» (вероятно, и диахронически). И в «Тантале», и в «Прометее» речь идет о богоборчестве, о выделении личности из мировой полноты, о противоречивом — преступном и жертвенном — характере этого выделения. «В каждой трагедии явно или затаенно присутствует дух богоборства», — писал Иванов, комментируя «Тантала» (с. 833)[285].

Иванов подходит к мифу в значительной степени как ученый. У него легко заметить сознательное, рефлектирующее отношение к мифическим образам и символике. Обе трагедии (особенно «Тантал») сложны, написаны затрудненным языком, переполнены эзотерическими намеками. Это произведения филолога и эрудита. Местами их усложненность перерастает в некоторую претенциозность. «Тантал» является попыткой строгого воспроизведения греческой трагедии не только на смысловом, но также на композиционном и ритмическом уровнях[286]. Можно утверждать, что его синтаксис и даже фонетика в немалой степени «эллинизированы»: имена собственные всегда приводятся в греческой акцентуации, часто встречаются греческие слова, в изобилии нагнетаются дифтонги греческого типа, а порядок слов нередко отклоняется от русских образцов. «Прометей» отстоит значительно дальше от античной трагедии и скорее сходен с мистерией байроновского типа; но это также достаточно «ученый» текст, снабженный обширными филологическими комментариями. Смысл обеих трагедий разъясняется Ивановым в специальных статьях, играющих роль как бы «идейного постскриптума»[287].

Некоторая нарочитость чувствуется уже в самом выборе материала. О Тантале сохранились отрывочные и несвязные сведения у различных авторов древности; Иванов соединяет их со столь же отрывочными сообщениями об Иксионе и Сизифе. Следует полагать, что, кроме известных мест у Гомера (кстати, считающихся орфической интерполяцией)[288] и Пиндара, он использовал многие труды поздних мифографов и компиляторов типа Павсания. Сведения, собранные с большой эрудицией, Иванов свободно перемещает и согласовывает, как бы повторяя в этом опыт греческих трагиков. Материал «Прометея» не столь изыскан, так как миф о Прометее несравненно более известен и чаще использовался в литературе[289]. Однако Иванов выбирает редкий поворот темы: он пишет не о прикованном и не об освобожденном Прометее, а о Прометее-огненосце. Немногочисленные и темные сведения античных авторов о преступлении Прометея и дарах Пандоры использованы им со всей возможной полнотой. К ним прибавлены данные орфических мифов и мотивы, созданные фантазией самого автора (впрочем, в достаточной мере соответствующие законам мифического мышления). Концовка трагедии строится на тонком и несколько нарочитом приеме: «Прометей» завершается там, где начинается знаменитый эсхиловский (или приписываемый Эсхилу) текст.

В обеих трагедиях Вячеслава Иванова можно выделить три основных структурных звена: 1) похищение божественного дара, 2) жертва, 3) смерть-бессмертие. Тантал похищает со стола богов напиток бессмертия, чтобы отдать его земным существам. Он жертвует богам своего сына Пелопса (спор богов из-за Пелопса и позволяет ему осуществить свой преступный замысел). За это деяние бессмертный Тантал подвергается вечному наказанию, которое нет нужды описывать, так как оно известно каждому мало-мальски знакомому с греческой мифологией. Прометей создает человечество и одаряет его огнем, похищенным с неба при помощи Пандоры. Он вводит в мир возможность творчества и свободы, но также смерть, убийство и самоубийство. Как и Тантал, он приносит жертву, но эта жертва оскорбительна богам — она приносится не им, а некоему высшему началу, «чей пламень в небожителях и нас» (с. 128). Здесь Иванов — как сам он отмечает в комментарии (с. 166) — использует не эсхиловскую версию мифа, а более архаичную версию Гесиода. В ответ на жертву боги губят Прометея — его заковывают Кратос и Бия; с этого мгновения начнется новая трагедия, которую пересказывать также нет надобности.

Всем трем структурным звеньям трагедии присуща амбивалентность. Похищение дара есть самовольный и насильственный акт, но одновременно это самоутверждение личности, переход к становлению и свободе. Жертва является одновременно высоким религиозным актом и кощунством; в конечном итоге тот, кто приносит жертву, сам оказывается жертвой (и адресатом жертвы). Бессмертие чревато смертной мукой; однако мука и смерть суть обещание новой жизни, дальнейшего саморазвития личности.

Тройной комплекс амбивалентных мотивов приводит нас к теме Диониса. Эта тема была стержнем всего творчества Вячеслава Иванова. Общеизвестны его исследования мифа о Дионисе, связанные с кругом идей Фридриха Ницше и Эрвина Роде[290]. В этих исследованиях Дионис рассматривается именно как личность, выделяющаяся из мирового целого (из дифирамбического сонма). Он есть жертва, предназначенная для растерзания в ритуале омофагии, и одновременно адресант и адресат этой жертвы. В нем снимается оппозиция гибели и возрождения. Гностические и христианские параллели к этой структуре очевидны. По Ницше и Вячеславу Иванову (после них это мнение стало более или менее общепринятым), трагедия возникает именно из дионисийского комплекса и является его высшим выражением. «Тантал» и «Прометей» — это реконструкция литургийной дионисийской драмы, «жертвенного действа» (с. 824) на том уровне научной строгости, который был доступен Вячеславу Иванову в его эпоху. Их сюжеты могут рассматриваться как варианты (в терминологии Иванова — как маски, тени)[291] архетипического прамифа.

Протагонисты трагедий (а также их двойники — Сизиф, Иксион, Пандора) могут таким же образом рассматриваться как варианты основной мифической темы. Каждый из них есть как бы метафора страждущего Диониса[292]. Но и здесь подчеркнута амбивалентность. Тантал и Прометей — не только Дионис, но и его противоположность, анти-Дионис. В Дионисе снимаются все оппозиции; Тантал и Прометей существенно неполны, дисгармоничны, воплощают лишь одну часть или сторону дионисийского бытия. Тантал трагичен неумением обретать; он растрачивает себя и приходит к состоянию смерти в бессмертии, к адской муке. Прометей неполон хотя бы потому, что от него отделена Пандора, его женское начало (Дионис андрогинен); он заковывает Пандору и поэтому сам оказывается закованным; сотворив людей, он вместе с ними оказывается в состоянии несвободы в свободе, в некоей дурной бесконечности, где царят Кратос и Бия — власть и сила. И Тантал, и Прометей — лишь аспекты разорванного на части Диониса, и тем самым они являются его отрицанием. В обеих трагедиях это прямо выражено в самом тексте. Хор в «Тантале», прославляя Вакха, говорит о его гибели от руки новых титанов, т. е. Тантала, Сизифа, Иксиона (с. 39–40). В «Прометее» Пандора рассказывает орфический миф о Дионисе-Загрее, растерзанном титанами (с. 145–146)[293]. Прометей не принадлежит к числу убийц Диониса, но он и не Дионис. По словам Фемиды, он ложный жених Пандоры, ее поработитель (Дионис же — освободитель, истинный жених, ср. с. 133). Это отсылает нас к психологической интерпретации мифа: в системе Иванова Пандора есть anima, душа в ее женском аспекте, которая через соединение с Дионисом приобщается к мировой полноте[294].

Сводя дионисийский комплекс к коррелированным бинарным рядам, Иванов вскрывает весьма фундаментальный слой мифологических представлений. «Некоторые черты в творчестве больших писателей и художников можно было бы понять как порою бессознательное обращение к изначальному фонду [оппозиций] и его возрождение», — замечают два современных исследователя мифологии[295]. Это замечание относится и к Иванову, с той поправкой, что он, в отличие, скажем, от Гоголя (или Цветаевой), обращается к изначальному фонду не бессознательно. Его художественную интуицию корректирует (а иногда, вероятно, и деформирует) взгляд филолога и философа.

В «Тантале» действие строится вокруг основной топологической оппозиции верх / низ. Иванов подчеркивает ее динамический аспект, говоря о траектории героя, о восхождении / нисхождении. Мир «Тантала» имеет два полюса. Верх есть область бессмертия, цельности, света, активности, движения, мужественного начала; низ есть область смерти, дискретности, тьмы, пассивности, недвижности, женственного начала. Верх есть область обретения, низ — область утраты. Верх символизируется горою, куда восходит Тантал, низ — пещерою, куда прячутся Иксион и Сизиф[296]. В этой оппозиции и ее нейтрализации Вячеслав Иванов видит основной принцип всякого искусства, всякой мифологии и вообще всякого мировосприятия (с. 823–828). По его словам, впечатление красоты достигается «столь же примирением