Валерий Вьюгин - Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде

• Название: Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде
• Автор: Валерий Вьюгин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: История
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0182-6

Сборник исследований, подготовленных на архивных материалах, посвящен описанию истории ряда институций культуры Ленинграда и прежде всего ее завершения в эпоху, традиционно именуемую «великим переломом» от нэпа к сталинизму (конец 1920-х — первая половина 1930-х годов). Это Институт истории искусств (Зубовский), кооперативное издательство «Время», секция переводчиков при Ленинградском отделении Союза писателей, а также журнал «Литературная учеба». Эволюция и конец институций культуры представлены как судьбы отдельных лиц, поколений, социальных групп, как эволюция их речи. Исследовательская оптика, объединяющая представленные в сборнике статьи, настроена на микромасштаб, интерес к фигурам второго и третьего плана, к риторике и прагматике архивных документов, в том числе официальных, к подробной, вплоть до подневной, реконструкции событий.

---

Для советской критики середины тридцатых Фаллада стал оселком для важного в контексте институализации «социалистического реализма» противопоставления «старого» художественного реализма (в частности, традиции «человеческого документа», к которой апеллировал Зоргенфрей, на свой лад описывая направление «Neue Sachlichkeit», к которому принадлежал Фаллада) реализму новому — «классовому». В отношении современной немецкой прозы марксистское понимание реализма четко сформулировал крупный левый философ Георг (Дьердь) Лукач, только что иммигрировавший в Советскую Россию: «Природа „культа фактов“ „новой предметности“ — не реалистична, а псевдо-реалистична. „Гарантированная“ и, где возможно, документально подтвержденная подлинность „фактов“ смонтированных и нанизанных один на другой, не означает, что эти монтажи верно отражают хотя бы один участок подлинной жизни. Ибо игнорирование существенных сторон социальной действительности создает возможность группировать факты так, что каждый из них в отдельности правдоподобен, но в связи с другими фактами в своем притязании на типичность представляет грубую фальсификацию действительности»[817]. В качестве примера «псевдо-реализма» (наряду с «Берлин-Александрплац» Дёблина и «Семьей Оппенгейм» Фейхтвангера) Лукач приводит роман Фаллады: в нем «дан жизненно правдиво процесс пролетаризации мелкого служащего», однако «в общей концепции романа ясно отразились противоречивость классового положения автора и колебания его миросозерцания», выразившиеся в недооценке роли пролетариата: «Так как пролетариат у него полностью отсутствует, то его мелкие служащие безоружны перед наступлением предпринимателей; им известны лишь чисто индивидуальные способы сопротивления гнету, им чужда боевая солидарность»[818]. Механический перенос этого политического понимания художественного реализма в область остающейся в своей сути традиционной литературной критики, предпринятый Гансом Гюнтером, публицистом, членом КПГ и, в 1933 году, редколлегии «Интернациональной литературы», продемонстрировал безнадежную невозможность выяснить таким образом позицию Фаллады, исходя из его намеренно объективированной, сугубо нарративной прозы и неопределенной политической позиции: Фаллада «описывает факты исключительно как факты» и «совершенно отказывается от показа причин, социальных корней, действительных движущих сил», поэтому его книга «ничего не говорит о политической физиономии автора, оставляя полный простор для самых различных толкований. <…> Симпатизирует ли автор национал-социализму или коммунизму, антисемит он или филосемит, за или против Советского Союза, — из этой книги, по крайней мере непосредственно, ничего не узнаешь. Не удивительно, что, по выходе книги, среди пролетарских писателей начались гадания по поводу того, нужно ли рассматривать Фаллада как врага или как человека, которого, может быть, и можно привлечь на нашу сторону»[819]. Вероятно, именно это выступление влиятельного немецкого критика, который объявил о невозможности определенно охарактеризовать «политическую физиономию» Фаллады, вызвало опасения «Времени» и заставило его обратиться с запросом в МОРП, который, однако, также опасливо воздержался от определенного ответа.

Впрочем, судя по сохранившимся в архиве «Времени» материалам, связанным с переводом романа Фаллады, решение о его издании было мотивировано именно неопределенностью политической конъюнктуры, прежде всего тем, что сущность фашизма и фашистской культуры оставалась еще дискуссионной темой, во всяком случае на страницах относительно фрондерского журнала «Литературный критик». В архиве «Времени» отложилась машинописная выписка из помещенных на страницах журнала в разделе «Хроника» выступлений (при обсуждении доклада Ф. П. Шиллера «Современное литературоведение фашизма»), где уже упоминавшиеся нами Г. Лукач, А. Габор, Т. Мотылева высказывали необычайно вольные идеи[820]. Именно в этом относительно широком идейном контексте прозвучало привлекшее внимание «Времени» выступление А. Я. Запровской, которая утверждала, что саму противоречивость позиции Фаллады в связи с его установкой на «документальный», «объективный» реализм можно интерпретировать как антифашистское высказывание, не столько политически определенное, сколько невольно проистекающее из объективно нарисованной талантливым художником картины современности. Творчество Фаллады исследовательница привела в качестве иллюстрации своего тезиса о том, что «как только фашистская литература хоть частично хочет приблизиться к реальному изображению жизни, она впадает в неразрешимые противоречия, ибо факты действительности говорят против нее. Чрезвычайно интересен в этом плане путь наиболее даровитых писателей, таких, как Фаллада <…>. В первом своем романе „Крестьяне, бонзы и бомбы“ у Фаллада имеются определенные фашистские тенденции и симпатии. Но именно потому, что он рисует жизнь так, как видит и чувствует ее его герой, запутавшийся мелкий буржуа, в романе вырисовывается жуткая картина жизни современной Германии. Отсюда он уже в следующем романе „Маленький человек, что теперь будешь делать“ отходит от фашизма, проклиная всякую политику, мешающую людям тихо и мирно жить. Художественная одаренность и стремление хотя бы к некоторой правдивости заставили писателя повернуться спиной к фашизму»[821].

Русское издание романа для верности было снабжено двумя предисловиями: небольшое вступительное слово К. А. Федина, по содержанию вполне объективное и конвенциональное для своего жанра («Роман Ганса Фаллады — последний успех немецкой прозы предгитлеровской Германии <…> немецкий читатель увидел в ничтожном герое самого себя. В этом — объяснение успеха нового писателя, обладающего глазом и голосом талантливого художника») и написанное еще в 1933 году, до того, как у издательства возникли сомнения в идеологической приемлемости романа, судя по своеобразному способу воспроизведения — факсимильной копии рукописного текста — призвано было прежде всего легитимировать сомнительный роман личной «подписью» крупной литературной фигуры. Второе, идеологически установочное, предисловие М. А. Сергеева было сосредоточено на своеобразной модификации гуманистической мысли классической русской литературы о «маленьком человеке» (значимо, что само это выражение было исключено из русского перевода, озаглавленного «Что же дальше?»), ее замене негативной социальной категорией «маленьких людей», «этих Пиннебергов», которые обречены потому, что лишены «того классового сознания, которое объединяет настоящий промышленный пролетариат», более того, именно в их среде «черпает своих несознательных слуг современный фашизм»[822].

Таким образом, суждение о романе Зоргенфрея, опытного рецензента, вполне освоившего социологический подход к литературе, независимо от того, насколько оно отчасти совпадало (в оценке социального диагноза, скрыто поставленного фактографическим реализмом Фаллады) или не совпадало (в понимании, в контексте проблематики фашизма, фигуры «маленького человека») с текущей литературно-политической конъюнктурой, не могло в 1930-е годы иметь реального веса в решении издательства о приемлемости современного немецкого романа. Отчасти сходным образом развивался сюжет подготовки «Временем» русского собрания сочинений Томаса Манна, где Зоргенфрей также играл ключевую культурную роль (он инициировал издание, написал ряд внутренних рецензий, выполнил переводы и отредактировал чужие переводы), однако при этом, не будучи осведомленным в политической конъюнктуре, не имел возможности принимать весомых для издательства решений.

Первым отрецензированным Зоргенфреем романом стала «Волшебная гора» (Mann Thomas «Der Zauberberg», 1924), прочитанная критиком как современная классика: «Необычайная отчетливость, тонкость и вместе с тем трезвость рисунка сообщают роману отпечаток подлинно классического произведения, законченно отражающего внутреннюю установку европейской культуры на ее переломе» (недат. (издат. отметка о получении 22 апреля 1933 г.) внутр. рец.), после чего, вероятно, было принято решение об издании собрания сочинений немецкого писателя (протокол редакционного совещания, 26 января 1934 г.)[823]. Исходя из опыта издания Цвейга и Роллана, «Время», планируя новое фундаментальное собрание сочинений современного автора, было прежде всего заинтересовано в его новейших, только что написанных произведениях[824], поэтому особое внимание издательства привлек только что вышедший начальный роман будущей тетралогии Т. Манна (в 1933 году речь шла о трилогии) «Иосиф и его братья» «Истории Иакова» («Die Geschichten Jaakobs», 1933; в советской периодике тех лет также упоминается под заглавием «Рассказы Иакова»; в известном позднейшем переводе С. К. Апта — «Былое Иакова»)[825]. Зоргенфреем роман был воспринят также исключительно как произведение гармонического, классического художества: