Николай Евреинов - Демон театральности

• Название: Демон театральности
• Автор: Николай Евреинов
• Издательство: Летний сад
• Жанр: История
• Год: 2002
• ISBN: 5-94381-017-Х

Сборник произведений одной из ярчайших личностей русского Серебряного века, режиссера, драматурга, историка театра, теоретика искусства Николая Евреинова (1879–1953) включает его основные теоретические сочинения: «Театр как таковой», «Театр для себя», а также статьи: «Введение в монодраму» и «Демон театральности». Работы Евреинова сопровождают обширный комментарий и справочный аппарат.

---

Я сам был свидетелем, как М. Г. Савина, после 3‑го акта «Вопроса» А. С. Суворина{408}, выходила раскланиваться с заплаканными глазами, и удивился, помню, самогипнозу преображающей воли артистки, заставившему ее с очевидностью пережить неудавшуюся у автора роль его неталантливой пьесы. Признаться (что греха таить) я думал, что М. Г. Савина играет «просто из любезности» ради старика журналиста, который в своем «влиятельном» «Новом времени» написал так много подкупающе-хорошего о таланте александринской премьерши; а оказалось… оказалось, что М. Г. Савина и взаправду растрогалась ролью, никого из публики, по-моему, не тронувшей. Поистине хвала и честь лицедейскому таланту, обретающему чувство естественности даже в неестественной роли!

Очевидно, М. Г. Савина на этот раз, как и во многие другие разы, играла «свое», не отдавая себе ясного художественного отчета о низкопробности мастерства в драматургической фактуре роли. Играла хорошо, не понимая театрально-худого в созданной автором роли, играла некоторым образом «не ведая, что творит». В таком роде, например, она переиграла все пьесы {191} В. А. Крылова{409}, бывшего начальника Александринского театра, и еще множество убогих пьес разных Федоровых{410}, Персияниновой{411} и т. п. авторов настоящей дребедени. Как актрисе, ей всегда важно было играть что-то ей понятно-близкое, т. е. те роли, в которых она могла себя чувствовать как в «театре для себя», — роли, бывшие «по плечу» ее чувству, уму, вкусу, художественному развитию. Мы совсем (вернее почти совсем) не знаем М. Г. Савину как шекспировскую, ибсеновскую, метерлинковскую, д’аннунциевскую героиню; зато как героиню общедоступного Островского мы оценили М. Г. Савину самым достойным образом[536].

Герман Бар в своем «Театре», рассказывая об одной известной венской артистке, говорит от имени влюбленного в нее героя, что «с ней нельзя было ни о чем разговаривать, кроме известных театральных сплетен», она ничего не понимала в области художественного осмысления драматической роли, а между тем играла восхитительно. «Когда я видел ее на сцене, — говорит герой “Театра”, — я изумлялся, как она… умеет все же так тонко, так выразительно подчеркнуть все глубокие места, с софической отчетливостью выявить каждую хитрость, каждую тайную уловку речи. Но, по-видимому, она даже не чувствовала, что ей удается это… Она абсолютно не умела рассуждать; она умела только играть».

Играть, не разбираясь предварительно в драматической добротности роли, — что сплошь и рядом наблюдалось на протяжении всей сорокалетней сценической деятельности нашей талантливой М. Г. Савиной — значит относиться к «театру для других» как к «театру для себя», где ради «я» и его утехи может быть принесен в жертву даже лучший, но, увы, не подходящий ко вкусу данного дарования репертуар.

Из такого профессионального «театра для себя» явствует решительная справедливость перефраза: «Скажи мне, какую роль тебе любо играть, и я тебе скажу, кто ты».

После М. Г. Савиной нам не приходится удивляться тем маленьким провинциальным артистам, о которых с такой любовью повествует нам {192} русский актер г. Лоренс в своей «Психологии театральной жизни». «Сейчас с репетиции, — пишет он, — “Вторая молодость”. В последнем акте родные приходят в тюрьму прощаться с Виталием. Сцена 4‑го акта трагическая. Представьте, мы, участвующие, все загрустили и всплакнули. Право…»

Как видите из этой выдержки, «театр для себя» среди профессионалов отнюдь не в зависимости от размеров артистического дарования, так как речь у г. Лоренса идет о самой что ни на есть захудалой актерской братии.

«Я сам, — сознается г. Лоренс, — всегда лечился от душевных потрясений сценой. Сцена помогает забыться. Вино тоже помогает забыться в дурном смысле; человек им одурманивается для того, чтобы потом с похмелья придти еще в большее отчаяние. Сцена же, роль поглощает на время человека, как самая интересная книга. Но книга, чтобы читаться, требует большого спокойствия и охоты читающего. Роль для почему-либо страждущей души актера — гипноз, сон. А следовательно, временное облегчение страдания душевной боли».

Прекрасное, хотя и простецкое, объяснение психологии тяготения к сцене.

«Дайте кому из нас реже играть, — откровенничает г. Лоренс в другом месте своей “Психологии театральной жизни”, — мы тоскуем, интригуем, обиженно заявляем: что же мы приехали сюда играть или только смотреть? Часто слышишь. Последние годы в каждом захолустном городке имеется артистический кружок; играют вовсю, как истые актеры. Что их влечет? Страсть, удовольствие играть. У нас самый процесс игры (тяжелого труда) услаждает актера; процесс “влезания в шкуру другого, которую не хочется снимать” — кто-то писал».

Что профессиональные актеры — нередко «актеры для себя» во что бы то ни стало, показывает следующий трогательный случай, рассказанный г. Лоренсом протокольно правдиво: «Мы играли на марки в уездном городе К. Поставили “Две сиротки”{412}. Простак (роль Пьера) на репетиции беспокоился, достанет ли реквизитор токарный станок? Приходит спектакль. Станка нет. Простак иначе не играет. “Чтобы был станок!” Изобретательный реквизитор сооружает подобие из щепочек и палочек. Но колесо выходит четырехугольное. Не годится. Уговариваем простака успокоиться — не помогает. Уходит. Жена его раздевается (роль слепой) и следует за мужем. Поссорились. На другой день уехали в Ростов-на-Дону на авось для приискания ангажемента. Не хватило денег на дорогу. Муж пошел на базар и продал брачное атласное одеяло за 3 рубля. А по пьесе Пьер только в 1‑м явлении выходит с токарным станком и ставит его в стороне. Рабочий, токарь, пришел домой с токарным станком. По ремарке он нужен. К пьесе же и к роли не имеет отношения».

Считаю этот случай исключительно показательным, торопясь прибавить, что только таких актеров-профессионалов я и признаю за настоящих актеров, стоящих не только уважения, но и сочувственной любви[538]. Очевидно {193} таких именно «настоящих актеров» и имел в виду Г. Бар, когда писал, что «вокруг театра можно встретить чистейших служителей искусства, неземные натуры, чуждые будничных интересов, безумцев, блуждающих по арене жизни, и можно поверить, что находишься в роще поэтов, в далекой долине служителей красоты».

У таких «настоящих актеров», т. е. «актеров для себя», curriculum vitae — беспрерывно-безостановочная игра как в театре, так и в жизни.

«Буду ли я счастлив? Или призрачная жизнь сцены завладеет мной, поработит меня, и действительность уйдет от меня, совсем и навсегда?» — спрашивает Тигр в романе «Трагики» И. Ясинского.

«Хотелось бы мне поглядеть когда-нибудь, каков он сам с собой. Думаю, и сам с собой он тоже играет, вечно должен играть», — говорит д‑р Мавр Мор про актера Мерца в цитированном уже мной «Театре» Г. Бара[539].

Здесь я поставлю точку, навязав ей, кроме роли грамматического знака заключения, еще и роль математического знака умножения, так как доказанные факты «актерства для себя» среди профессионалов могут быть умножены, и умножены, пожалуй, до невероятной цифры. — Я ставлю знак умножений без множителя, мне совершенно не известного. Но тем самым я ставлю знак заключения после вывода, надо полагать, теперь известного, что не только мы, простые смертные, являемся на сцене жизни неизбежными «актерами для себя», но и те, кто из актерства создал себе заработок, кто лицедействует, казалось бы, не для себя, а для других, для кого театральные подмостки — лаборатория, а исполненье роли — долг профессии, что, стало быть, и настоящий, в своем социальном положении, актер-артист, за представление которого на подмостках театральной сцены мы платим деньги в кассу антрепренера-коммерсанта, что и этот спекулянт на нашем чувстве театральности и этот эксплуататор своей мании и искусства преображения — тоже, в большинстве случаев и в естественной непременности (будь он не совершенно развращен торгово-низменной тенденцией своего века), актер для себя, хотя и в маске для других.

{194} И то обстоятельство, что даже тот, для кого актерство — тяжелый, тернистый, надоедливый порой и удручающий путь к куску хлеба, — тоже актер для себя, показывает с максимальной убедительностью, что несть жизни чуждой «театра для себя», раз это «для себя» стоит во главе угла даже там, где все, казалось бы, доказывает нам, что это «для других» и только «для других».

Галерия Копиола[540], после нескольких лет вынужденного недомоганием бездействия, вновь выступила на сцене девяноста восьми лет от роду!

А Евдокия Алексеевна Иванова{413} (знаменитая пионерка театрального дела на Урале)[542] с увлечением играла, в свой артистический юбилей, заглавную роль водевиля «Бедовая бабушка» ста лет от роду!!!