Николай Евреинов - Демон театральности

• Название: Демон театральности
• Автор: Николай Евреинов
• Издательство: Летний сад
• Жанр: История
• Год: 2002
• ISBN: 5-94381-017-Х

Сборник произведений одной из ярчайших личностей русского Серебряного века, режиссера, драматурга, историка театра, теоретика искусства Николая Евреинова (1879–1953) включает его основные теоретические сочинения: «Театр как таковой», «Театр для себя», а также статьи: «Введение в монодраму» и «Демон театральности». Работы Евреинова сопровождают обширный комментарий и справочный аппарат.

---

Оттого-то и не страшит многих «пуганье» Л. Андреева, что они, может быть, инстинктивно чувствуют однобокость его подхода к театру, пронизывающему нашу жизнь.

{412} Долго мы спорили с Леонидом Николаевичем, пока не разошлись… оставшись каждый при своем мнении. — Я уехал на юг и написал «Самое главное», где попытался показать благостную и даже спасительную мощь сознательной театральности в жизни, выведя апостолом этой идеи если не Христа, то Параклета (первоначальное название моей пьесы «Христос-Арлекин»), а Л. Андреев остался на севере и написал «Дневник Сатаны», где проблема театральности в жизни разрешается трагически и где героем является не Спаситель, а сам дьявол, играющий со скуки роль Спасителя, пользуясь для своей цели театральным методом.

II. Из «дневника сатаны»

{413} Вот несколько отрывков-выдержек, сделанных мною из этого неоконченного произведения (последнего произведения!) Леонида Андреева. Привожу их без комментариев и, по возможности, полно:

«Я играю оттого, что мое одиночество очень велико, очень глубоко; боюсь, что оно не имеет дна совсем».

«Самая плохая игра лучше искренней глупости».

«Mundus vult decipi…»{911}

«Когда я смотрел на твою жизнь оттуда, она виделась мною как славная и веселая игра неумирающих частиц».

«Ты знаешь, что такое театр кукол? Когда одна кукла разбивается, ее заменяют другою, но театр продолжается, музыка не умолкает, зрители рукоплещут, и это очень интересно. Разве зритель заботится о том, куда бросают разбитые черепки, и идет за ними до мусорного ящика? Он смотрит на игру и веселится; и мне было так весело — и литавры так зазывно звучали, и клоуны так забавно кувыркались и делали глупости, и я так люблю бессмертную игру, что я сам пожелал превратиться в актера. Ах, я еще не знал тогда, что это вовсе не игра, и что мусорный ящик так страшен, когда сам становишься куклой, и что из разбитых черепков течет кровь…

Я сам бьющаяся кукла на театре марионеток: моя фарфоровая головка поворачивается вправо и влево, мои руки треплются вверх и вниз, я весел, я играю, я все знаю… кроме того: чья рука дергает меня за нитку? А вдали чернеет мусорный ящик, и оттуда торчат две маленькие ножки в бальных туфельках. Нет, это не та игра бессмертных, к которой я стремился, и это так же мало напоминает веселье, как корчи эпилептика хороший негритянский танец. Здесь каждый есть то, что он есть, и здесь каждый хочет быть не тем, что он есть, и этот бесконечный, бесконечный процесс о подлогах я принял за веселый театр: какая грубая ошибка, какая глупость для “всемогущего бессмертного”… Сатаны. Здесь все тащат друг друга в суд: живые мертвых, мертвые живых; история — и тех и других, а Бог — историю и эту бесконечную кляузу, этот грязный поток лжесвидетельств, лжеприсяг, лжесудей и лжемошенников я принял за игру бессмертных? или я не туда попал? Скажи мне, уважаемый Туземец, куда ведет эта дорога? Ты бледнеешь, твой палец, дрожа, указывает на что-то… ах, это мусорный ящик!»

«Это я хотел игры? Это я хотел игры? Так вот — смотри на этот чудовищный остов сгоревшего театра: в нем сгорят и все актеры… ах! все актеры {414} сгорели в нем, и сама гнусная правда смотрит в нищенские дыры его пустых окон!»

«Моими подмостками будет земля. Труппы определенной я еще не имею (не хочешь ли ты вступить в нее?), но верю, что судьба или случай, которому я отныне подчинен, и все ваше земное оценит мои бескорыстные намеренья и пошлет навстречу достойных партнеров. Старая Европа так богата талантами! Верю, что и зрителей в этой Европе найду достаточно чутких, чтобы стоило перед ними красить рожу и мягкие адские туфли заменять тяжелыми котурнами…

Что такое скука, тебе известно. Что такое ложь, ты хорошо знаешь, и об игре ты можешь несколько судить по своим театрам и знаменитым актерам. Может быть, ты и сам играешь какую-нибудь маленькую вещичку в парламенте, дома или в церкви? Тогда ты кое-что поймешь в чувстве наслаждения игрою. Если же вдобавок знаешь таблицу умножения, то помножь этот восторг и наслаждение на любую многозначную цифру, и тогда получится мое наслаждение, моя игра. Нет, еще больше! Вообрази, что ты океанская волна, которая вечно играет и живет только в игре — вот эта, которую я сейчас вижу за стеклом и которая хочет поднять наш “Атлантик”… впрочем, я опять ищу слов и сравнений. Просто: я хочу играть. В настоящую минуту я еще неведомый артист, скромный дебютант, но надеюсь стать знаменитым не менее твоего Гаррика или Олдриджа, когда сыграю что хочу. Я горд, самолюбив и даже, пожалуй, тщеславен. Ты ведь знаешь, что такое тщеславие, когда хочется похвалы и аплодисментов, хотя бы дурака?»

«Если ты Сатана, то ты и здесь опоздал, ты говорил — искушать? смеяться над нами, людишками? придумать какую-нибудь новую злую игру, где мы плясали бы под твою музыку? Ну так ты опоздал. Надо было приходить раньше, а теперь земля выросла и больше не нуждается в твоих талантах».

III. Христианский пережиток

{415} В «Дневнике Сатаны» как бы подводится итог тем плюсам и минусам, какие можно видеть в театральности, наполняющей собою жизнь. Плюсы бледнеют перед минусами, более того: скидываются со счетов! — и в конце концов — безотрадный итог.

Леонид Андреев так упорно перед этим «Дневником» «открещивался» (его собственное выражение) от «театра игры», «театра притворства», так тяготился в жизни «жесткой скорлупою» масок, — «отвратительных масок», через которые едва пробивается «правда» и которые, volens-nolens, ему самому пришлось, хотя бы как писателю (т. е. непрестанно становящемуся мысленно на место действующих лиц), износить громадное количество, — что безотрадный итог последнего произведения Леонида Андреева не является неожиданностью.

Когда я покидал Леонида Николаевича в эту памятную осень 1917 г., я уходил, не получив последнего ответа, который, чувствовалось, зреет в Душе писателя, не находящий только нужных слов и образов Те и другие нашли себе место в «Дневнике Сатаны» и разъяснили окончательно то, что представлялось мне смутным.

Сильна власть христианских пережитков! — могу воскликнуть я теперь с полным правом.

«Театр игры», «театр притворства» (теперь я в этом убедился) — не что иное для Леонида Андреева, как (странно сказать это серьезно в отношении писателя XX века!)… дьявольское наваждение!.. дух театральности, наполняющий нашу жизнь, — демон театральности, злейший демон ее, Сатана, «всемогущий, бессмертный», которого подвластные его искушению люди сумели, с непрестанным прогрессом театральности, превзойти настолько в искусстве игры и притворства, что «ученик далеко превзошел учителя».

Дьявольское наваждение…

Невольно сразу же напрашивается вопрос: откуда же такой «обскурантизм» у просвещенного писателя, каким мы знаем Л. Андреева?

И не мстит ли, в самом деле, дух театральности клеймом обскурантизма неблагодарным ей, ибо кто же другой из беллетристов (после Виктора Гюго) так широко эксплуатировал ее в интересах импозантности своих произведений, как не Леонид Андреев?

Это вам не «Анатэма» с его «позами» и «фразами», созданными эффекта ради в театральной лаборатории вольнодумца-писателя! — Сатана {416} в «Дневнике» Л. Андреева почти средневековый образ, созданный с почти средневековой верой в него как в темную силу.

Поистине «дьявольское наваждение»!.. И поистине неотступен вопрос, «откуда сие», когда думаешь о «финале» Л. Андреева.

Ответ на этот вопрос (о, если бы я ошибался!) скрывается, по-моему, в бессилии атеиста Леонида Андреева справиться с пережитком древнехристианского взгляда на дьявола, которого наши далекие предки привыкли, под эгидой отцов церкви, связывать, в своем представлении, с духом театральности, иначе говоря — мыслить дьявола как демона театральности.

Известно, что под влиянием христианства языческие обряды пошли целиком «за счет дьявола», как выражается Вл. Михневич в «Исторических этюдах русской жизни» (стр. 200), и в первую голову, конечно, наиболее броский, зрелищный обряд, в центре которого был козел, посвященный богу Дионису, и от которого некогда произошла трагедия (tragos — козел, ode — песнь). Священный козел, этот косвенный виновник возникновения драмы и зооморфная эмблема Диониса, стал пониматься христианами как дьявол (откуда у последнего козлиная борода, рога и копыта), как демон, продолжающий, после официального изгнания, заправлять театральным торжеством на шабаше ведьм.

«Сами демоны внушили людям склонность к изобретению театральных представлений», — писал Тертуллиан{912} в начале III в.