Валерия Носова - Комиссаржевская

• Название: Комиссаржевская
• Автор: Валерия Носова
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1964

Книга рассказывает о выдающейся русской актрисе — Вере Федоровне Комиссаржевской, яркой представительнице русского реалистического театра.

---

Второе действие. Все еще продолжается колокольный звон. Но теперь звуки его торжественны и радостны. Величественно сходит со своего пьедестала Мадонна, подбирает оставленный Беатрисой плащ, накидывает его на себя, убирает под шапочку золотые волосы. Божественной походкой проходит она мимо собравшихся у монастырских ворот нищих, плавными и ласковыми движениями раздает им одежду. Когда она поднимает руки, под плащом видно парчовое платье. Иными были и глаза Беатрисы: они сияли, словно звезды.

Появляются молодые монахини и их настоятельница. Они и узнают Беатрису и не узнают. Заметив исчезновение статуи Мадонны, все приходят в отчаяние. А когда видят одежду Мадонны на Беатрисе, решают наказать девушку: она сняла все украшения с самой Мадонны — это непростительный грех! Мадонна послушна, как была послушна и покорна Беатриса, которую она теперь заменяет.

И Мадонна — Беатриса была так нежна, искренна и женственна в этой сцене, как умела быть только Комиссаржевская. В церкви случилось небывалое — все, к чему прикасалась Беатриса, становилось необычным, сияющим. Монахини хором повторяют: «Беатриса святая!»

Третий акт…Прошло двадцать пять лет. Все так же размеренно и торжественно звучит колокол. В зимнюю стужу еле добирается до монастыря седая, изможденная жизнью, одетая в лохмотья старая женщина. С беспокойством разглядывает она обитель, откуда когда-то ушла юной, прекрасной девушкой. Она не знает, что все эти двадцать пять лет ее обязанности исполняла Мадонна. И теперь Беатриса ждет наказания за свой страшный грех. Она удивляется, найдя свой плащ на том же месте, где когда-то оставила его. Надевает его, чтобы согреться и прикрыть лохмотья. И в забытьи ложится у ног Мадонны. Здесь и находят ее идущие к заутрене монахини.

Пьеса Метерлинка вообще трудна для актрисы: в трех действиях она играет, по существу, трех совершенно разных женщин. В первом акте Беатриса — вся порыв к счастью, полная трепещущего стремления в новый, неведомый мир большой жизни. Во втором акте она прекрасная Мадонна, будто сошедшая с полотен старинных мастеров, она вся одухотворенная доброта, послушание, торжественность. И вот третий акт — старая, скрученная жизнью женщина пришла сюда, чтобы умереть.

Зрители видели измученную страданиями женщину, слышали ее горестный рассказ-полубред.

— Три месяца прошло — меня он разлюбил… Я потеряла стыд, я потеряла разум и всякую надежду… Мужчины оскверняли, грязнили тело той, что богу изменила… Я так упала низко… — шептали бескровные губы Беатрисы, и в глазах актрисы стоял такой ужас и боль, что даже партнерам ее трудно было удержаться от истинного сострадания.

Беатриса впадала на миг в забытье. А когда сознание прояснялось, полубред продолжался:

— …Я всех своих детей лишилась… Последнего сама я умертвила ночью — он свел меня с ума своим голодным криком…

Тяжелая слеза застывала на прозрачной щеке Беатрисы. Голос прерывался, тело содрогалось от бесшумных рыданий, казалось, что все рассказанное случилось сейчас, здесь, — так велика была искренность слез и отчаяния актрисы.

— А солнце восходило, а правосудье спало, а счастье улыбалось лишь только самым злым, своею злобой гордым…

В эту фразу Беатриса вкладывала свой протест против несправедливости жизни, то был последний крик когда-то мятежной и жаждущей счастья души.

Приближалась смерть. Движения Беатрисы смягчались, голос звучал ровнее, приобретал былую нежность и покорность. Незаметно наступал конец.

Минимум декораций, условность постановки, построение сцен в барельефной манере; группа монахинь, поддерживающая умирающую Беатрису, напоминала старинные картины «Снятия с креста»; ритмичная речь, медленные движения красивых женских тел, площадка у самой рампы, напоминавшая амвон, — все это подчеркивало мистическое решение пьесы на сцене. Постановочные идеи режиссера совпали на этот раз с идейной направленностью драматурга. Идея же была реакционная: надо бежать от жестокой жизни за тихие монастырские стены.

Но Комиссаржевская и здесь осталась верна себе, она еще раз выступает в защиту обиженных, несчастных. И смерть Беатрисы становилась не поражением ее, а ярким протестом против грубости, пошлости, жестокости жизни.

Бледная, почти без сил выходила Комиссаржевская на вызовы публики. Она видела слезы на лицах людей, стоявших близко у рампы, видела огонь в их глазах, зажженный ее искусством.

Опустившись в кресло возле гримировального столика, Вера Федоровна вдруг улыбнулась самой себе в зеркало и тихо проговорила:

— А я все-таки победила!

Вера Федоровна всегда тяготилась сценическим натурализмом, всегда искала и находила во всякой роли элементы вечного, общечеловеческого и неизменно выдвигала их на первый план в своей игре. Поэтому и задачу нового, своего театра она видела в том, чтобы исходить не от внешнего быта, не от характерности, а от мира внутреннего и искать средств для показа этого внутреннего духовного мира.

Однако слишком прямое и резкое стремление порвать со всеми принципами и манерой натуралистического театра приводило к крайности. Мейерхольд ставил даже бытовые пьесы вне времени и места, отбрасывая все земное, бытовое, хотя и необходимое. Так ставили пьесу Семена Юшкевича «В городе».

До театра Комиссаржевской эта пьеса прошла на московской сцене у Корша, где ее играли как бытовую пьесу, «с обыденными подробностями, с социальной подоплекой и благородной идеей». Второй режиссер театра Комиссаржевской П. М. Ярцев писал, что «Автор ставил во главу угла «щупальца большого города», неумолимо, неуклонно удушающие им изображенную еврейскую семью».

Следуя своим условным методам, Мейерхольд и Ярцев разработали примитивную, условную обстановку комнаты, продлив ее в зрительный зал «направлением блестящих досок пола, уходящих на публику». За условным же сукном первой кулисы предполагался «страшный порог, за которым город». Так была выражена символика страшного пути в страшный город, который обрекает людей на страдания и преступления. Главное в игре актеров сводилось, как и в «Гедде Габлер», к неподвижности и холодной, ритмичной речи. Естественно, что в такой режиссерской трактовке и актерском исполнении живой жизни с ее маленькими радостями, глубокими страданиями и нравственными падениями, с ее несправедливостью зрители не увидели. И еще раз театр Комиссаржевской потерпел поражение — зритель не принял и пьесу «В городе».

За эти крайности — даже бытовую пьесу делать символической — печать называла театр на Офицерской «стилизаторским театром», издеваясь и насмехаясь над необычностью постановок. Публика же следовала приговорам газет.

18 декабря зрители увидели возобновленную «Нору».

Подготовка к спектаклю доставила Комиссаржевской много хлопот и волнений. Мейерхольд, продолжая своей властью режиссера все шире осуществлять в театре методы символизма, старался максимально упростить обстановку квартиры Норы, отстоять изобретенный им «ритм» в игре артистов и подчинить свободное, искреннее искусство Комиссаржевской своей идее «неподвижности», минимума движений.

— Зачем всякие мелочи на сцене? — убеждал он Веру Федоровну. — Зритель ярче почувствует идею пьесы, если дать броско только схему декорации. Клетки с птицами, стульчики, столики, безделушки — они только мешают!

— Необходимо изменить только колорит комнаты — сделать ее теплой, вся обстановка должна остаться, — не соглашалась Вера Федоровна. — Надо сбоку дать свет камина, чтобы в последнем акте не при луне было, а опять-таки все происходило в теплом, мягком, уютном гнездышке, то есть кусочке, изолированном от настоящего мира… Мизансцены, конечно, все оставим, как в «Пассаже».

И в себе и в других актерах более всего Комиссаржевская ценила искренность переживаний, непосредственность. В Гедде Габлер — новом для нее образе, еще не обжитом внутренне, она позволила режиссеру увести себя от искренности и непосредственности. Нора была слишком дорога артистке, чтобы поступиться здесь актерской правдой ради сомнительного новшества. Она смутно уже ощущала какую-то неправду, завладевшую ее театром, и все чаще спрашивала себя: «Да то ли это?»

Внешняя пластичность рисунка образа Норы, которую Мейерхольд предлагал Комиссаржевской, была чужда нервной организации самой актрисы и ее героине. Нора осталась прежней. Это была победа артистки над режиссером.

После спектакля журнал «Театр и искусство» писал:

«Усилия режиссера не достигли цели. Мы услышали чарующий своей простотой и богатством интонаций голос, увидели так хорошо знакомое нам нервное, подвижное лицо с великолепными глазами, отражающими малейшие оттенки настроений».

Накануне Нового года театр Комиссаржевской показал петербуржцам две пьесы в один вечер: «Чудо странника Антония», как назвали по требованию цензуры пьесу Метерлинка «Чудо святого Антония», и А. Блока «Балаганчик».