Валерия Носова - Комиссаржевская

• Название: Комиссаржевская
• Автор: Валерия Носова
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1964

Книга рассказывает о выдающейся русской актрисе — Вере Федоровне Комиссаржевской, яркой представительнице русского реалистического театра.

---

Казимир Викентьевич отвечал от лица дирекции согласием на режиссуру Мейерхольда и теперь спокойными, умными глазами наблюдал все, что происходило на репетициях и на субботах, в квартире на Английском проспекте.

Вера Федоровна собрала на свои субботы всех, кого волновала идея нового театра, и — вся слух и внимание, — ждала от поэтов и художников помощи своему делу. Прекрасно рисует Комиссаржевскую этих дней тогда еще только начинающий поэт и критик Сергей Городецкий. Приятель Блока и Белого, свой человек в кружке символистов, группировавшемся вокруг В. Иванова, Городецкий постоянно бывал на субботах театра Комиссаржевской.

«Весь ее облик в те дни был трагичен. Смятенная психическая красота, которую давало ее лицо со сцены, обнажала в натуре сожженное гримом и болезнями серое лицо с вопрошающими и ждущими врубелевскими глазами».

Поэты и художники, заполнявшие субботние вечера, говорили о вечном духе, о бессмертии красоты, об искусстве «по ту сторону добра и зла». Они даже не говорили, а вещали, как древние прорицатели или библейские пророки.

Вот, по воспоминанию М. А. Кузьмина, Федор Сологуб, невысокий полный человек, большеносый, лысый, полулежа на диване в глубине зала, читает свою трагедию «Для мудрых пчел». Вокруг его ложа стоят камелии в деревянных кадушках. По сторонам темные полотна кулис, освещенные голубыми фонарями. Слушатели, как бы отрешенные от всего земного, молча и недвижно внимают медлительному голосу:

— «Любезная царица наша Альцеста, мольбы бессонных ночей твоих услышаны богами, вернется цветущее, радостное здоровье супруга твоего, царя Адмета…»

Может быть, в это время и мелькало у кого-нибудь озорное желание, подобно мальчику из андерсеновской сказки, крикнуть: «А король-то голый!», но в зале стояла мертвая тишина.

И только несколько запоздавший к началу поэт М. А. Кузьмин, остановившись в дверях, здоровается с С. Ю. Судейкиным, художником-декоратором, и шепотом нарушает тишину.

— Зачем вы устроили ему такое поэтическое ложе? — раздраженно спрашивает Кузьмин у Судейкина.

— Я же не знал, какого он вида и возраста!

Сдержанный смех, шепот раздаются в дверях, где толпятся актрисы.

На этот смех и шепот Сологуб поворачивает свое бледное, с лоснящимся лбом лицо и, помолчав мгновение, продолжает чтение; читал он неторопливо, внятно, придавая каждому слову особенное значение, и при этом шумно переворачивал страницы рукописи.

Чтение покрыли недолгими аплодисментами. После Сологуба приблизился к ложу, но, не садясь на него, стал читать свои стихи Вячеслав Иванов. Высокий, розовощекий, он то поднимался на цыпочки, то опускался на каблуки в такт с размером стиха. Получалось смешно, точно он не читал, а исполнял какой-то странный танец.

— Чем вас пленил этот несуразный символизм? — спросил Бравич Мейерхольда, кивнув в сторону танцующего поэта.

Мейерхольд, не взглянув туда, отвечал:

— Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений. Отсюда же и условный театр!

Тоска по искусству больших обобщений и была той основой, на которой возник интерес Комиссаржевской к творческим замыслам Мейерхольда. Из той же тоски по искусству больших обобщений выросла мечта о своем театре. Но предлагаемый новым режиссером символически условный театр — тот ли путь, который успокоит вечно мятущуюся душу великой артистки?

Однажды в минуты мучительных раздумий о самой себе Вера Федоровна писала Бравичу:

«Сегодня я читаю философа, увлекающего меня, и я решаю следовать его учению, завтра на основании какой-нибудь увлекшей меня статьи или красноречивых слов умного человека я разбиваю вчерашний идол и остаюсь растерянная, не зная, кому мне теперь молиться, и через час, может быть, бросаюсь за каким-нибудь новым ощущением и уверяю себя, что только то сильно, что крайне, будь оно зло или добро…»

Сколько бы ни было уже разбитых, каждому новому идолу Вера Федоровна отдавалась вся без остатка, готовая принести ему любую жертву.

Так было и на этот раз.

Излагая в заседании дирекции перед началом нового сезона основные задачи руководства, она говорила:

— Будь я человеком менее впечатлительным, увлекающимся, имей больше веры в себя и — увы! — больше средств, стольких ошибок не было бы спела-но, но непоправимого не сделано ничего, и теперь нужно только одно: твердо и неуклонно идти по намеченному пути, не считаясь ни с кем и ни с чем. Каждая попытка покончить со старыми формами встречает обыкновенно массу врагов, и к этому надо быть готовым… Придется сначала терпеть и от прессы, и от либерального кружка литераторов, и от ропота недовольных актеров — через все это мы должны стойко пройти, жертвуя и нервами и средствами…

Двери нового помещения Драматического театра Комиссаржевской на Офицерской открылись для публики только 10 ноября 1906 года. Шла пьеса Ибсена «Гедда Габлер» с Комиссаржевской в заглавной роли.

По желанию Комиссаржевской в зрительном зале не было лишних украшений: строгие белые стены, античная белая колоннада, подковообразная форма партера, высокий белый потолок «театра-храма». Зал освещался верхним светом, и создавалось впечатление, что над головами зрителей раскрылся голубоватый купол неба. Занавес — большое продольное полотнище — рисовал художник Л. С. Бакст, славившийся красивой манерой условного изображения. За первым занавесом был второй, плюшевый. Он раздвигался очень тихо и своим плавным медленным течением подчеркивал отрешенность театрального действия от реальности.

Афиши с изображением черной полумаски, лент и роз, развешанные в фойе театра, бросались в глаза каждому входившему в театр. Та же эмблема была изображена и на театральных программах.

О театре, его новом здании петербуржцы говорили еще с лета и с нетерпением ожидали первых спектаклей. Уже было известно, что пьесу Ибсена ставит Мейерхольд, что в театр приглашены новые художники — Н. Сапунов, С. Судейкин, Л. Бакст, что театр поставит пьесы А. Блока, Ф. Сологуба, В. Брюсова, М. Метерлинка, Л. Андреева, С. Пшибышевского. Одни эти имена говорили о направлении театра.

До Комиссаржевской Гедду Габлер играла Дузе. Ставили эту пьесу и в Художественном театре с М. Ф. Андреевой и К. С. Станиславским в главных ролях. Единого мнения на исполнение роли Гедды не было ни у зрителей, ни у критиков.

Элеонора Дузе считала, что основное в творчестве Ибсена — это его протест против пошлости и лжи, эгоизма и мещанской морали. И потому трактовала Гедду как жертву буржуазного общества.

— Гедда вовсе не так дурна, — говорила Дузе друзьям и партнерам по сцене. — Она только ранена насмерть. Все, что ей дорого, убили в ней, и она, в свою очередь, мечется вокруг себя и уничтожает все, что прикасалось к ней.

Иначе представляла себе ибсеновскую героиню Андреева. «Гордой патрицианкой» называла она Гедду. И соответственно подчеркивала в ней женскую красоту, душевную жестокость, расчетливость.

А. В. Луначарский понимал пьесу Ибсена, как «едкую и умную комедию», содержащую «скрытое издевательство и над мещанином и над его антиподом, мнимым аристократом духа».

И вот Гедда Габлер — Комиссаржевская.

Декорации представляли собой панно, служившее фоном для действия. П. Ярдев, сотрудник театра Комиссаржевской, вспоминал позже: «В фоне были голубые краски стены, — портьеры, неба, смотрящего в громадное обвитое плющом окно, и золото — соломенные краски осени на гобелене, занимающем всю стену, и в ажурных кулисах, которые спускались по бокам».

Обстановка квартиры Тесмана и Гедды поразила всех роскошью: дорогие ковры и гобелены, белый рояль, белые меха на диване и креслах, декадентски вычурные стульчики; сад, примыкающий к гостиной, уставлен экзотическими растениями.

Появлялась на сцене Гедда. Русалочно-зеленое платье, изящные башмаки, рыжие, экстравагантно зачесанные волосы делали Комиссаржевскую не похожей на себя. Ее огромные, всегда глубокие и горящие глаза смотрели со сцены холодно, непроницаемо.

В ошеломленном зале воцарилась гробовая тишина, которую вдруг нарушил звонкий девичий голос с верхнего яруса:

— Да она же зеленая!

По замыслу Мейерхольда и художника-костюмера В. Милиотти каждый герой пьесы имел свой цвет, перекликавшийся с декоративным фоном. В костюме Тесмана преобладал свинцово-серый цвет, Бракка — темно-серый, Теи — розоватый, а Левборга — коричневый.

Гедда — Комиссаржевская произносит первые незначащие фразы с несвойственным ей ритмическим однообразием. Все ее движения скованы желанием показать свою красоту в застывшей позе.

Гедда — это прекрасное существо, стремящееся к красоте (Мейерхольд олицетворял ее с золотой осенью) и ненавидящее мещанский быт — а именно так трактовали эту роль Мейерхольд и подчинившаяся ему Комиссаржевская, — ненавидит мещанский круг своего мужа, Тесмана и не скрывает презрения к Тесману, как к ученому. Никого в этом мире не любит Гедда — ни мужа, ни влюбленного в нее Левборга, талантливого, но легкомысленного поэта, ни Бракка, который предлагает Гедде стать его любовницей. Только красоту, бесплотную, бесцельную, бесполезную, признает она. Когда выхода из жизненного тупика не оказывается, Гедда предпочитает красивое самоубийство — выстрелом в висок.