Андрей Марченко - Милитариум. Мир на грани (сборник)

• Название: Милитариум. Мир на грани (сборник)
• Автор: Андрей Марченко
• Издательство: Литагент «Снежный Ком»9ebea33f-2a93-102a-9ac3-800cba805322
• Жанр: Альтернативная история
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-904919-98-6

Рождение нового мира всегда начинается с разгрома прежнего. Век назад Европа стояла на грани войны, и хватило нескольких выстрелов, чтобы черта была пройдена. Невиданное оружие и средства массового запугивания положили конец рыцарству и империям. Бесчисленные армии сражались за Париж и Иерусалим. Одним из последних сражений стала Армагеддонская битва, развернувшаяся в окрестностях горы Мегиддо,  – именно там, где, согласно Библии, надлежит произойти битве конца времен.

В антологии представлено множество вариантов того, какой могла быть и какой была тогдашняя реальность под тонкой коркой повседневности.

---

От довоенного прошлого он уходил аккуратно и старательно. Я так и не понял, кем он был по специальности, какой университет окончил. В его прекрасном образовании я не сомневался – Виттона выдавала не только правильная речь, но и обширные познания в самых разных областях. Он явно тяготел к технике, особенно хорошо разбирался в воздухоплавании, в конструкции самолетов и способах их пилотирования. Удивительно, что служил он на земле, а не в небе.

Примерно в середине разговора Виттон взял со стола карандаш, посмотрел на меня и тихо спросил: «Можно?» Я кивнул. Он взял лист чистой бумаги из стопки и начал механически рисовать. Рисовал он на протяжении всей беседы. На рисунок он почти не смотрел – так обычно коротают время люди, которым просто некуда деть руки. Но этой проблемы у Виттона не было – с самого начала он сидел в одной и той же позе, положив кисти на колени, причем ладонями вверх. По сути, «карандашный порыв» стал его первым движением более чем за полчаса.

Уходя, он не забрал рисунок с собой, а оставил его на столе вместе с карандашом, что еще четче высветило версию о необходимости занять руки. Тем не менее рисунок я внимательно изучил и сохранил. Он хранится у меня и сегодня наряду с другими его работами – при необходимости я могу продать свою «коллекцию» и на эти деньги купить пару квартир в Париже. «Ранний Виттон» – так это теперь называется.

На рисунке был изображен схематический человечек, напоминающий узника Освенцима – худой, с палочками-руками, палочками-ногами и аномально большой головой. Никаких деталей не было заметно – лишь черный силуэт и пробивающие насквозь огромные глаза, точно у подсвеченного на Хэллоуин черепа. Я положил рисунок в стол и подумал, что в следующий раз всё-таки спрошу у Виттона, что значит его рисунок. Возможно, это кто-то из его знакомых, возможно – квинтэссенция какого-то чувства, возможно – сборный образ однополчан или, наоборот, врагов. Всё это может помочь мне в работе.

Но больше я Виттона не видел. Он отказался ходить к психиатру, а через три недели перевелся в другой госпиталь – куда-то на юг Франции. Рисунок остался у меня – я не стал его выбрасывать, а положил в папку, где хранил спонтанное творчество пациентов – рассказики, стихи, зарисовки, аппликации.

Конечно, я бы не запомнил Виттона. Он был нормальным – ровно настолько, насколько вообще может быть нормален человек, вернувшийся с войны инвалидом. Красивый мужчина в самом расцвете сил, превращенный судьбой в жалкую развалину. Виттон держался спокойно и сухо, принимая свою долю такой, какой она обрушилась на него.

* * *

Великая война – так мы называли ее в те годы – завершилась 11 ноября 1918 года подписанием Компьенского перемирия. Генерал-майор фон Винтерфельдт подписал бумагу, по которой Германия теряла практически всё нажитое за предыдущие мирные десятилетия. Старика Фоша в Париже встречали как Иисуса Христа – он был спасителем всея Европы. Годом позже перебрался в столицу и я – меня уже давно приглашали в одно парижское медицинское учреждение на руководящую должность. В этом приглашении немалую роль сыграли мои военные успехи – дотошные проверяющие высчитали, что из моих рук практически все солдаты выходили здоровыми, непьющими и готовыми к мирной жизни. Буду откровенен – в этом мне просто повезло. Во Франции были и значительно более талантливые врачи, но психиатрия – это вам не лечение зубов. Далеко не всё здесь зависит от таланта врача.

В Париже у меня наконец дошли руки до научной деятельности. За первый же год я опубликовал ряд статей и почти закончил монографию, посвященную посттравматическому синдрому – благо опыта в данном вопросе у меня было хоть отбавляй. Помимо заведений для душевнобольных при работе над статьями я посещал различные компании, где полагал встретить всевозможных оригиналов и эксцентриков – то есть людей явно не обыденного душевного состояния, но при этом не окончательно безумных. На одном из подобных сборищ мой знакомый представил меня Франсису Пикабиа. Я слышал это имя до того, но никогда не видел его картин. Пикабиа произвел на меня впечатление очень открытого человека, он живо интересовался моей профессией и предложил свою помощь в вопросе иллюстрирования монографии. При этом он толком не мог объяснить свое видение мира словами. Я пытался понять подтекст его знаменитой картины «Дитя-карбюратор», написанной в 1919 году, но Пикабиа разводил руками и, сбиваясь, нес какую-то удивительной неосмысленности чушь. Потом он глуповато улыбался и оправдывался: «Просто я так вижу».

Впрочем, впервые побывав в его мастерской, я создал собственный психологический портрет Пикабиа, снявший для меня все вопросы – по крайней мере, на тот период. Один из углов мастерской был увешан техническими чертежами двигателей внутреннего сгорания и других механизмов; часть чертежей была раскрашена. Пикабиа пытался совместить несовместимое – сухое, механическое инженерное дело с яркостью сюрреалистической палитры. С моей точки зрения, ему это блестяще удалось.

Он познакомил меня с другими блестящими мастерами, жившими в Париже того времени, – Максом Жакобом, Жоржем Браком, Андре Дереном, Джорджо де Кирико, юным Жаном Кокто и, конечно, великим Пабло Пикассо. Для Пикассо это был переходный период от кубизма к сюрреализму. Благодаря сближению с Дягилевым и женитьбе на Ольге Хохловой он был подвержен сильному влиянию балетной эстетики и на некоторое время вернулся к фигуративности в творчестве. Пикассо выделялся на фоне всех художников и скульпторов, его окружавших. Находясь подле него, ты просто понимал: ты стоишь рядом с величайшим мастером на земле – из всех уже рожденных и еще не появившихся на свет. Пикассо сказал мне, что наиболее интересным в плане моих медицинских исследований было бы общение с Руссо или Аполлинером – но к тому времени обоих уже не было в живых.

Тем не менее, спустя примерно полгода, в начале 1922-го, Пикабиа заскочил ко мне домой и сказал, что нашел идеальный объект для изучения. Он был знаком с этим человеком уже около года, но до сих пор почти ничего не знал о его творчестве – а тут вдруг узнал и понял: точно, это подарок для «нашего доктора», как называли меня представители художественной среды.

Надо сказать, что к тому времени я немножко охладел к исследованиям. Мне исполнилось тридцать семь, и я, наконец, встретил женщину, с которой мне по-настоящему хотелось связать свою жизнь. Ее звали Мария, по происхождению она была испанка, и нас познакомил Кокто, который на каждую встречу обязательно являлся с очередной дамой, всем ее представлял, а потом сам забывал ее имя. Мария пришла с ним – но осознав, что целью Кокто является исключительно плотское наслаждение, а знакомство с известными художниками – просто его метод знакомства, отказалась от проводов домой. И ее подвез на таксомоторе я.

Марии было двадцать пять, она была умной и симпатичной – не жгучей, а скорее по-домашнему уютной. Ее воспитал отец, потому что мать умерла от туберкулеза еще до войны, и воспитал, надо сказать, в строгости. Познакомившись со мной, он, отставной военный, учинил мне такой допрос, будто я был как минимум пленным партизаном. Но не забывайте – я психиатр. Мгновенно раскусив его личность, я произвел на него столь хорошее впечатление, что он, по-моему, в тот же день заявил Марии: «Я требую, чтобы ты вышла за него замуж». Так или иначе, дело шло к предложению.

Но, конечно, отказаться от «пациента» Пикабиа я не мог. Поэтому на следующий день я отправился в его студию, куда был приглашен и таинственный персонаж, мое лучшее наглядное пособие. И каково же было мое удивление, когда я узнал этого человека – да, это был Пьер Виттон.

Он тоже узнал меня, и мы пожали друг другу руки, точно старые друзья, хотя встречались, по сути, всего однажды, и не то чтобы в очень приятных обстоятельствах. Я рассказал Пикабиа, как мы познакомились, а Виттону сообщил, что по сей день храню его рисунок, который он сделал на бумажке, сидя в моем кабинете за четыре года до нашей новой встречи. Виттон улыбнулся – ему было приятно.

Мы сидели втроем и разговаривали об искусстве. Хотя Виттон неплохо в нем разбирался и, в принципе, был столь же адекватен, сколь и во время войны, нечто всё-таки в нем изменилось – едва заметно, практически незримо. Иногда он смотрел не на собеседника, а мимо, точно отсутствовал в комнате. Иногда он забывал, что говорил за минуту до того, и повторялся практически слово в слово, хотя общая суть его высказываний оставалась вполне адекватной. Когда он, извинившись, вышел в туалет, Пикабиа спросил у меня: «Морфий, не правда ли?» Я согласился. Действительно, по возвращении Виттон вел себя совсем иначе, стал чуть сонливее, но при этом четче поддерживал беседу и высказывал более обоснованные и острые мнения. Передо мной был зависимый от наркотика человек.