Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики

• Название: Приготовительная школа эстетики
• Автор: Жан-Поль Рихтер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Филология
• Год: 1981

Издание является первым полным переводом на русский язык известного эстетического произведения немецкого писателя конца XVIII — начала XIX в. Жан-Поля. Наиболее ценные и яркие страницы книги посвящены проблемам комического, юмора, иронии. Изложение Жан-Поля, далекое от абстрактности теоретических трактатов, использует блестящую и крайне своеобразную литературную технику, присущую всем художественным произведениям писателя.

Для специалистов-эстетиков, литературоведов, а также читателей, интересующихся историей культуры.

---

Благодаря такому своеобразию нам быть комичными куда проще, чем любому другому народу, потому что в юмористической пародии, где мы поэтически полагаем себя глупцами и должны, следовательно, соотнести это с собою, мы как раз не только отчетливее, как сказано, представляем эту связь с «я», когда опускаем самое «я», но и смешнее, так как прежде такая особенность была характерна лишь для серьезных ситуаций, требующих выражения чрезвычайного почтения.

Даже в самых мельчайших частицах языка сказывается эта юмористичность «я»; так, je m'etonne, je me tais значительнее, чем «я удивляюсь», «я молчу», поэтому Боде часто переводит my self, him self — «я сам», «он сам». Поскольку в латыни относящееся к глаголу «я» скрывается, то его подчеркнуть можно лишь причастиями, как поступает д-р Арбетнот в своем «Virgilius restauratus», написанном против Бентли, в конце — например, «majora moliturus».

Такая роль Я, такая предпосылка пародийного Я опровергает обычное заблуждение — будто юмор должен быть неосознанным и непроизвольным. Хоум ставит Аддисона и Арбетнота как талантливых юмористов выше Свифта и Лафонтена, поскольку у обоих последних, как он полагает, был только прирожденный, бессознательный юмор. Но если юмор их не был рожден свободным намерением, то он в процессе творчества не мог доставлять своим родителям той эстетической радости, что читателям; но будь такая аномалия прирожденной, и все разумные люди вынуждены были бы сходить за юмористов, сам же юморист был бы наибезумнейшим капитаном корабля дураков, которым и правил бы. Не видно ли по юношеским статьям Стерна и по самым поздним[155], что предшествовали у него большим сочинениям, и по его более холодным письмам, — а ведь в письмах в первую очередь изливается поток естества, — что его чудесные образы не возникли от свинца, случайно вылитого в чернила, и не разошлись в чернилах, но что он преднамеренно и старательно заострял и закруглял их в литейных ямах и формах? Так{5}, в комических излияниях Аристофана незаметными остаются тщательное обращение с источниками и ночной труд, вошедший в пословицу{6}, как и Демосфенов[156]. Конечно, многие произвольные элементы юмора в конце концов могут перейти в область неосознаваемого, так же как у музыканта генерал-бас со временем переходит из души в пальцы, так что пальцы фантазируют правильно, а их владелец пробегает глазами книгу[157]. Наслаждение самым высшим среди всего смешного скрывает все меньшее, и это меньшее писатель усваивает себе тогда наполовину шутя, наполовину серьезно. Для{8} поэта дурачиться значит сделать свой выбор, и быть циничным — то же самое. Свифт, знаменитый своей чистоплотностью, столь необычайной, что однажды он ничего не опустил в руку нищенки только потому, что рука была немытая, Свифт, еще более знаменитый своей платонической воздержанностью, в конце концов у него и у Ньютона перешедшей (если верить жизнеописаниям) в половое бессилие греховодников, Свифт все же написал Swift's Works{9}, а к тому еще, с одной стороны, — «Lady's Dressing Room»{10} и, с другой, — «Strephon and Chloe». Аристофан и Рабле и Фишарт и вообще старонемецкие комические авторы сами собой приходят тут на ум, — у них безнравственность сочинений не проистекала из безнравственности поведения и не увлекала к таковой. В подлинно комическом описании точно так же не бывает совращающей непристойности, как нет ее в искусстве анатома (и разве первое — не это же искусство, только более духовное и более острое?); и как искра молнии пролетает через порох, не зажигая его, — по железному проводнику громоотвода, — так и то, другое пламя бежит по комическому проводнику, как остроумие, не причиняя вреда, через самую пылкую чувствительность. Тем хуже, что время в его падении видит камень преткновения в безвредном комическом цинизме, но услаждается роскошными картинами ядовитой эротики. Еж (эмблема колючего писателя) охотно пожирает, согласно Бехштейну, шпанских мушек и не отравляется, как другие животные. Сластолюбец ищет кантарид (шпанских мушек), и, мы знаем, ищет для того, чтобы отравиться, и не раз воздвигал он на шпанских мушках испанские замки... Вернемся назад.

Юмористический писатель — одно, и совсем другое — юмористический характер. Последний — юморист не сознательный, он смешон и серьезен, но не осмеивает; он может стать мишенью поэта, но не может состязаться с ним. Если в Германии мало юмористических поэтов, то совершенно неверно ставить их малочисленность в вину немногочисленным юмористическим глупцам, — это значило бы малочисленность мудрецов объяснять немногочисленностью простаков; но если не умеют ловить вольную дичь комического, что водится повсюду от швейцарских гор до бельгийской низменности, если не умеют наслаждаться ею, то виною тому раболепие и скудость истинно комического духа поэзии, как творящего, так и читающего. Ибо дичь эта растет на приволье, на вольных кормах, поэтому ее можно найти всюду, где есть свобода — внутренняя, как у академической молодежи или стариков, или внешняя, как в самых больших городах и в самых больших пустынях, в рыцарских замках и в домах сельских пасторов, в имперских городах, у императоров и в Голландии. В своих четырех стенах большинство мужей — чудаки; о том знают жены. Но характер пассивно-юмористический — это еще не предмет для сатиры; кто станет посвящать сатиру и карикатуру отдельному уродству? — отклонение маленькой стрелки людского компаса должно постоянно совпадать с отклонением большого земного магнита и отмечать его. Так, старик Шенди, каким бы точным портретом ни казался он нам, — это просто раскрашенный гипсовый слепок со всего ученого и философского педантизма[158]; таковы в других отношениях Фальстаф, Пистоль и т. д.

§ 35. Чувственный мир юмора

Помимо чувственной конкретности не бывает комического, и, когда речь идет о юморе как показателе всего прикладного конечного, все чувственное никак не может быть слишком пестрым и ярким. Все представляемое в образах и контрастах остроумия и фантазии, то есть в композиции и цвете, должно изливаться через край и наполнять душу чувственной конкретностью, зажигая ее тем дифирамбом[159], который чувственный мир, дробящийся и разбегающийся вширь и ввысь в кривом зеркале, выпрямляет и воздвигает пред идеей и являет идее. Коль скоро подобный Страшный суд все переворачивает вверх дном, и перемешивает, и этот чувственный мир вновь обращает в хаос, — чтобы, словно божество, чинить свой суд, — а рассудок может обитать лишь в хорошо упорядоченном мироздании, тогда как разум, словно бога, не заключишь и в величайший храм, — можно думать, что юмор по видимости граничит с безумием, которое лишается здравого смысла и рассудка по природе, — как философ по искусству, — и однако сохраняет разум, как и философ; юмор — как называли древние Диогена — безумствующий Сократ...

Разберем поподробнее присущий юмору чувственный стиль метаморфозы. Во-первых, он до мельчайших деталей индивидуализирует все, а во-вторых, тоже и части всего индивидуального. Нигде Шекспир так не индивидуален, то есть чувственно-конкретен, как в области комического. Именно поэтому Аристофан индивидуален и чувствен, как никто из древних.

Если, как показано, серьезность повсюду выставляет на передний план всеобщее и так наполняет сердце духом, что мы больше думаем о поэтическом, когда речь идет об анатомии, чем об анатомии, когда речь идет о поэзии, то комический писатель как раз заставляет нас прямо-таки прильнуть ко всему чувственно-конкретному, и он, к примеру, падает не на колени, а на обе коленные чашечки, и даже для подколенных впадин найдется у него применение. Если, например, ему — или мне — нужно сказать: «Человек в наше время не глуп, а очень просвещен, но не умеет любить», то сначала необходимо перевести «человека» на язык чувственной жизни, то есть перевести его сначала в европейца, потом, еще уже, в европейца XIX века, потом поселить его в деревне или в городе... В Париже или Берлине опять-таки придется подыскать для него подходящую улицу и поселить на ней «человека». Второму суждению я — или он — тоже вынуждены будем придать органическую жизненность, скорее всего, прибегнув к аллегории, пока наконец мы не будем столь счастливы, чтобы говорить о фридрихштадтце, пишущем при свечах, сидя в водолазном колоколе, и без единого сотоварища по комнате и колоколу пребывающем в глубинах ледяного океана и лишь продолжением дыхательных путей связанном с миром — с миром корабля. «Так сей фридрихштадтец, — заключит комический писатель, — освещает и просвещает себя одного и свою бумагу и вполне презирает чудищ и рыб, плавающих вокруг него». Но это и есть та самая первая фраза.

Вплоть до мелочей прослеживается комическая индивидуализация. Вот примеры: англичане любят виселицу и любят вешать; мы любим «черта» и «дьявола» — сравнительную степень к «висельнику»; мы говорим, что такой-то — висельник и что он — сатанинское отродье, что он взбесился и осатанел, и говорим: пусть он идет к псам и катится ко всем чертям. Обращаясь к равному по званию, позволительно написать так: черт побери такого-то и такого-то, — но, обращаясь к лицу вышестоящему, надлежит смягчить это выражение «свиньею» или «псом». У французов черт и пес занимают более высокое положение. «Le chien d'esprit que j'aie»{1}, — пишет великолепная мадам Севинье (из всех французов она — бабушка Стерна; Рабле — дедушка); как и все француженки, она любит в своих речах прибегать к помощи собаки. Вот{2} подобные же конкретно-чувственные мелочи: всегда следует предпочитать глаголы движения, в буквальном и метафорическом смысле, — так Стерн и другие всякому действию, даже и происходящему в душе, предпосылают физическое, не занимающее много времени, или такое действие следует у него за внутренним; всегда точно называть любую величину и количество, в числах, суммах и т. д., когда обычно ждут неопределенного: например, «глава длиною с мой локоть» или — «не стоит и кривого фартинга» и т. п. Эта конкретность комического в английском языке еще выигрывает благодаря односложности слов, все сжимающей; например, у Стерна («Тристрам», том VII, гл. VIII) сказано: французский почтальон едва взобрался на козлы, как опять ему надо спускаться, потому что всегда что-нибудь не в порядке — a tag, a rag, a jag, a strap, — эти слоги с их ассонансами не так просто перевести на немецкий, как Горациеву ridiculus mus{3}. В пламени комического ассонансы возникают не только у Стерна (см. гл. XXXI: all the frusts, crusts, and rusts of antiquity), но у Рабле, Фишарта это — рифмы, соседи через стенку.