Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики

• Название: Приготовительная школа эстетики
• Автор: Жан-Поль Рихтер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Филология
• Год: 1981

Издание является первым полным переводом на русский язык известного эстетического произведения немецкого писателя конца XVIII — начала XIX в. Жан-Поля. Наиболее ценные и яркие страницы книги посвящены проблемам комического, юмора, иронии. Изложение Жан-Поля, далекое от абстрактности теоретических трактатов, использует блестящую и крайне своеобразную литературную технику, присущую всем художественным произведениям писателя.

Для специалистов-эстетиков, литературоведов, а также читателей, интересующихся историей культуры.

---

С юмористической целокупностью связаны разного рода явления. Так, она сказывается в стерновских периодах, когда с помощью тире соединяются не части, а целое, когда всеобщим становится то, что верно в особом случае, например у Стерна: «Великие люди не напрасно пишут трактаты о длинных носах»{15}. Другое внешнее явление: обычный критик душит и воплощает подлинный юмористический всемирный дух, заманивая и запирая его в душегубке частных сатир. И еще одно: только что помянутый незначительный человечек является без противовеса комическому, то есть ему неведома идея презрения мира, а потому он не может не счесть все комическое беспринципным и беспочвенным, ребяческим и бесцельным, не смеющимся, а смехотворным и непременно должен, по внутреннему убеждению и в самых разных отношениях, ставить лжеюмористическое настроение Мюллера из Итцехоэ{16} (и др.) выше юмора Шенди. Лихтенберг{17} с его похвальным словом Мюллеру{18}, — который заслужил его своим «Зигфридом фон Линденбергом», особенно в первом издании, — и со своим чрезмерно хвалебным надгробным словом тогдашним берлинским пересмешникам и жар-птицам (все же британская и математическая односторонность несколько сковывала его{19}), по своей способности к юмору стоял все же гораздо выше, чем, пожалуй, сам подозревал; при астрономическом взгляде на всемирную суету и при избытке остроумия он мог явить миру картину более возвышенную, нежели два крыла в эфирных просторах, хотя и не повисшие без движения, но со слипшимися маховыми перьями.

Далее, юмористической целокупностью объясняется кроткое и терпимое отношение юмора к отдельным глупостям, поскольку в массе они значат и вредят меньше и поскольку юморист не может отречься от своего сродства с целым человечеством; тогда как низкий насмешник, замечающий и засчитывающий лишь отдельные, не свойственные ему абдеритские выходки житейского и ученого мира, с узким и себялюбивым сознанием своего отличия — ему кажется, что он гиппокентавр, который едет через стадо онокентавров{20}, — тем более неистово читает с лошади свою капуцинаду против глупости на утрене и вечерне здешнего, всеземного учреждения для умалишенных. О, как же скромен человек, который смеется над всем, не исключая ни гиппокентавра, ни себя самого!

Но чем же отличаются в этом всеобщем осмеянии юморист, греющий душу, и насмешник, ее леденящий, если оба они все осмеивают? Неужели исполненный чувства юморист сидит бок о бок с черствым насмешником, который выставляет напоказ свой недостаток, лишь противоположный изъяну человека ложно и лживочувствительного, и только? Нет, этого не может быть, оба они отличаются друг от друга, как нередко Вольтер отличался от самого себя и от французов, отличаются ничтожащей идеей.

§ 33. Ничтожащая, или бесконечная, идея юмора

Это вторая составная часть юмора — возвышенного наоборот. Если Лютер в дурном смысле называет нашу волю — lex inversa{1}, то юмор то же самое — в положительном смысле. Юмор нисходит во ад, чтобы вознестись на небеса. Он подобен птице Меропс, которая обращает к небу свой хвост, но зато в том же направлении взлетает к небу. Этот скоморох, танцуя на голове, тянет нектар — снизу вверх.

Когда человек смотрит на этот земной мир с высот неземного, как поступало прежнее богословие, то земля исчезает в своей суетности и ничтожестве; если же, как поступает юмор, он этим крошечным миром вымеряет и соединяет бесконечный, то возникает смех, в котором есть и величие и боль. Поэтому, точно так же как греческая поэзия веселила душу в противоположность поэзии современной, юмор отчасти настраивает на серьезный лад в противоположность древней шутке; он ходит на низком сокке, но нередко с трагической маской, по крайней мере в руках. Вот почему великие юмористы не только были крайне суровы, но и наилучшими из них обязаны мы меланхолическому народу. Древние слишком радовались жизни, чтобы презирать ее юмористически. Лежащая в основании серьезность заявляет о себе в старонемецких фарсах тем, что шутом обычно бывает дьявол, даже и во французских выступает la grande diablerie[146], то есть четверной союз шутов, состоящий из четырех чертей. Выдающаяся идея! Дьявола, как настоящий вывернутый наизнанку божественный мир, как огромную тень мира, которая именно потому и рисует очертания самого мира, легко можно представить себе величайшим юмористом и whimsical man{3}, — однако, как мореска морески{4}, он был бы слишком неэстетичен; в его смехе слишком много неприятного, страдания, — как будто вырядился в пестрые, яркие одежды человек, которому предстоит умереть на гильотине.

После патетического с его напряженностью человек прямо-таки жаждет юмористического расслабления; но поскольку чувство может желать лишь иной своей ступени, а не полной себе противоположности, то в шутке, какую ищет пафос, должна еще заключаться некая низводящая серьезность. И таковая поселилась в юморе. Поэтому, как и у Шекспира, уже в «Сакунтале» есть придворный шут по имени Мадхавья. Поэтому Сократ в Платоновом «Пире» обнаруживает комические задатки в трагических. Поэтому у англичанина за трагедией следуют юмористический эпилог и комедия, как в греческих тетралогиях, которые после троекратного повторения серьезности завершались сатировской драмой, с чего начал{5} Шиллер[147], или как после рапсодов начинали петь пароды. Когда в старинных французских мистериях приходила пора бичевать мученика или Христа, добрая и мягкая стародавняя душа подавала в скобках совет: «Здесь выступит арлекин и пусть говорит, чтобы немножко развеселить»[148]. Но разве кому-нибудь хочется, чтобы с высот пафоса его сбрасывали к лукиановским или хотя бы парижским насмешкам? Мерсье[149] сказал: чтобы публика без смеха смотрела на возвышенного Леандра, нужно, чтобы она ждала про себя веселого паяца, от которого зажжется и взлетит на воздух смешливое вещество, извлеченное из возвышенного. Тонкое и истинное замечание; но что за двойная низость — и возвышенного и юмора, если первое расслабляет, а второй напрягает душу! Героическую поэму легко спародировать, легко обратить в свою противоположность, — но горе трагедии, если, перелицованная, она не будет воздействовать на нас по-прежнему! Можно пародировать Гомера, но не Шекспира; ибо малое противостоит возвышенному и уничтожает его, но не противостоит патетическому и его не уничтожает.{7} Когда Коцебу в качестве сопровождения к своей травести серьезной Готтеровой «Ариадны на Наксосе»{8} предлагает прежнюю музыку Бенды, чтобы она своей торжественной суровостью усиливала его шутовство, то он забывает, что музыка, вооруженная силой пафоса и силой возвышенного, не станет служить, но победит — и, как богиня серьезная, не раз низвергнет развеселую Ариадну с высот куда больших, чем горы Наксоса. Тем больше возвышенного выходит из попросту низменного, например, у Тюммеля в его «Всеобщей трагедии, или Потерянном рае»[150], и каждый с одинаковой силой чувствует здесь и истину и ложь, и божественную и человеческую природу человека.

В заглавии этого параграфа я назвал идею ничтожащей. Так оно и есть. Если верно, что разум вообще оглушает своим светом рассудок (например, идеей бесконечного божества), что он подавляет его, притесняет и сбивает с пути, то верно сказать, что поступает так юмор, — как это непохоже на насмешку, ибо юмор покидает рассудок только ради того, чтобы благочестиво склониться перед идеей. Поэтому иной раз юмор не устает наслаждаться своими противоречиями и немыслимостями. как в «Цербино» Тика{10}, где действующие лица в конце концов просто считают себя писанными по бумаге и «нонэнциями»{11} и где читателей затаскивают на сцену, а сцену под типографский пресс[151]. Отсюда та любовь юмора к пустейшему исходу всего целого, тогда как серьезность завершает целое самым важным и эпиграммой, таков конец мёзеровского «Взятого под защиту Арлекина»{13} или жалкий конец моей — или Фенковой — надгробной речи, произнесенной над княжеским Желудком{14}. Так нередко Стерн долго и обстоятельно рассуждает о тех или иных событиях, пока наконец не решает: все равно тут нет ни слова правды.

Нечто подобное задору ничтожащего юмора, как бы некое выражение презрения к миру, можно слышать и в музыке, например в гайдновской, — она целые последовательности звуков уничтожает другими и беспрестанно мечется между пианиссимо и фортиссимо, между престо и анданте. Еще одно подобное явление — это скептицизм, который, согласно платнеровскому{15} толкованию, возникает тогда, когда дух поражение обозревает все это чудовищное воинство враждебных мнений, обступающих его со всех сторон, — обозревая, он обращается вокруг своей оси, и начинающееся тогда головокружение души приводит к тому, что наше собственное быстрое кружение преобразуется в кружение всего внешнего мира.