Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

• Название: Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
• Автор: Марина Раку
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0377-6

В книге впервые делается попытка восстановить историю рецепции классического музыкального наследия в советскую эпоху. Ее материал составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы, так и политические документы, музыкальные, литературные и кинематографические произведения, источники по истории советского театра, различными средствами интерпретирующие смыслы классической музыки. Рассматриваются принципы и механизмы осуществленной в советскую эпоху «редукции» классического наследия, ее влияние на восприятие музыки массовым слушателем и на само советское искусство, роль в обретении идентичности «советская культура». Анализируется исторический контекст, в котором происходило омассовление «музыкальной классики» в советской культуре и формирование того ее образа, который в массовом сознании во многом остается действенным и сегодня.

---

Хлебниковская интерпретация Моцарта и «моцартовского» с ее удержанием центральной антитезы «Моцарт-Сальери» («Сотня Сальери / И я один с душою Моцарта»), где Сальери является одним из носителей «идеи разложения целого на части»241, несомненно вырастает из пушкинской традиции. Но «связь с “алгеброй”, то есть с числом, устанавливает родство хлебниковского Сальери и Мавы»242 – языческого образа, заимствованного поэтом из славянской мифологии как олицетворение «мировой войны». Вместе с тем Хлебников, «великий числяр», «наследник пифагорейского понимания гармонии через число»243, не только не противопоставляет «алгебру» и «гармонию», но и саму идею необходимости, символизированную Мавой и Сальери, соотносит с «отравленной чашей жизни, которую необходимость сотни раз подает поэту. У Хлебникова, несомненно, подчеркнут и усилен, по сравнению с пушкинской “маленькой трагедией”, мотив Чаши Евангелия: испить чашу – выполнить необходимое»244.

Другим значительным по своим смыслам, но также практически не узнанным современниками фрагментом «моцартовского текста» 1920-х годов стало так называемое «Письмо о Моцарте» наркома иностранных дел Г.В. Чичерина. Монументальное (236 страниц рукописи) эссе создавалось им приблизительно с июня 1929-го по июнь 1930-го: непосредственно перед уходом со своего поста (прошение об отставке было подано в июле 1930-го). Адресованное брату-музыканту и не предназначавшееся для публикации, и в то же самое время построенное на обильном цитировании богатейшей западной и русской моцартианы, оно по просьбе самого автора было разослано Луначарскому, музыковеду Е.М. Браудо и историку Е.А. Адамову. Луначарский, а позже и Калинин настаивали на издании этого текста, хотя бы на правах рукописи, мотивируя это тем, что Письмо является первым марксистским трудом о Моцарте. Однако, согласившись на публикацию в количестве всего 250 экземпляров и на правах рукописи, подготовив ее к изданию и получив в апреле 1934 года разрешение от типографии ВЦИКа, Чичерин так и не увидел свою работу в напечатанном виде. Машинопись была вновь извлечена на свет лишь в 1970 году245, пережив сразу вслед за первым пять переизданий.

Цель этого в высшей степени субъективно окрашенного, страстного признания в любви моцартовской музыке состоит в совлечении «чужеродных наростов и напластований», налипших на ее образ: «Моцарт-рококо», «Моцарт-итальянец», «Моцарт – безоблачно-солнечный и радостный»246. Чичерин улавливает в Моцарте гофманианскую интонацию, которая, впрочем, коснулась и слуха Пушкина (вскользь обронившего о музыке гения его собственными устами: «виденье гробовое…»). Моцарт Чичерина вполне «дионисийский». Романтическая светотень набегает на лик этого «бога», и на чертах его становится заметным мерцание Эроса-Танатоса.

Если хлебниковский Моцарт – сама музыка и не нуждается в слове, словом воссоздает его сам поэт, то Моцарт Чичерина не просто передан словом, но и сам крепко связан со смыслами, запечатленными вербально, в особенности с контрапунктами смыслов слов и музыки. В этом отношении чичеринский Моцарт в громадной степени – оперный, и центральным моцартовским текстом для него, вслед за Гофманом, становится «Дон-Жуан». Здесь для автора – средоточие смыслов моцартовской музыки.

Вместе с тем не случайно книга Чичерина была воспринята его товарищами по партии как марксистская. Старательно дистанцируясь от какой-либо социологической интерпретации, вне которой марксистская трактовка истории музыки казалась в эти годы почти недостижимой, Чичерин тем не менее последовательно вписывает Моцарта в современный идеологический контекст. Его Моцарт – «великий реалист, человек революции, объективный художник, духовный брат Гете, художник, в диалектическом единстве сочетающий острейшие противоречия жизни, для которого мировая скорбь (скорбь не личная, не субъективная, но скорбь как фактор жизни, как мировая сила) неотделима от оптимистического жизнеутверждения. <…> Невозможно не привести великолепную, глубоко новаторскую мысль Г.В. Чичерина: ‘‘Пессимистическая подоплека и положительное восприятие жизни в целом. Именно это дает моцартовской музыке такую животворящую силу. И всеобщая жизнь – не только слепые стихи, но и человеческие массы. Преодоление личного в коллективном есть то, что дает моцартовской музыке такую беспримерную силу подготовки к социализму’’»247.

Итак, Моцарт, максимально сближенный словом наркома с романтиками и незаметно отдаленный от так называемых «венских классиков», представляется одновременно реалистом, диалектиком, сыном революционной эпохи, мужественным оптимистом, проповедником коллективизма и преодоления субъективности, в конечном счете – прямым предшественником советской эпохи. Вполне, казалось бы, созвучная времени трактовка: в эти годы ценность музыки Моцарта, как и любой другой классики, рассматривалась с позиций подготовки новой культуры, о чем и писалось, в частности, в статье к юбилею смерти композитора:

Нам же он дорог своими последними произведениями, в звуках которых он заключил томление эпохи «безвременья» и трепет предчувствия грядущих перемен248.

Но что же в таком случае помешало столь своевременному и в то же время несомненно искреннему тексту Чичерина быть обнародованным в начале 1930-х годов?

Понятно, что свою роль могла сыграть в этом негласная опала Чичерина, проигравшего карьерную борьбу заклятому врагу и преемнику на посту главы внешнеполитического ведомства М.М. Литвинову. Но на страницах самой книги обнаруживаются и другие вполне вероятные причины.

Так, едва ли не главный ее пафос, как было сказано, состоит в настоятельном утверждении внутреннего трагизма моцартовской «светлой лиры». А со страниц рапмовской прессы в это самое время звучали иные – бодрые голоса: тезис о «здоровом оптимизме подлинно классического искусства» подтверждался примерами Гайдна и Моцарта, всячески подчеркивалась их неоспоримая доступность:

Здоровая и бодрая жизнерадостность – это самое характерное, самое важное в моцартовской музыке. <…> Простота и ясность настроения очень характерны для Моцарта. Эти черты делают его сочинения легковоспринимаемыми и понятными249.

Возможно, именно подобные заявления спровоцировали появление этой книги, ведь Чичерин говорит о «неслыханной сложности» моцартовской музыки, о том, что ей присуща глубочайшая концентрированность при внешней простоте, и в этом усматривает причину ее малой доступности, трудности ее понимания:

Моцарт из тех художников, которые открываются лишь постепенно. <…> Изучение Моцарта требует очень серьезной музыкальной культуры. Массы его будут все больше понимать по мере того, как они будут все больше овладевать и общей культурой и музыкальной250.

Замечу, что серьезной общей и музыкальной культуры требует и чтение самого «Письма о Моцарте». Достаточно сказать хотя бы, что цитаты в подготовленной автором к печати окончательной версии машинописи давались исключительно на языках источников251. Все это вместе – понимание предмета и его преподнесение, неоднозначный образ музыки и блистательный энциклопедизм автора с его поистине аристократической свободой выражения – к середине 1930-х годов уже слишком сильно диссонировали с общим тоном советской жизни. Чичерин явно должен был восприниматься как «уходящая натура», и его исповедальный текст был тому слишком очевидным свидетельством. Уже сопроводительное письмо брату преподносило тему рукописи в почти еретическом ключе:

У меня была революция и Моцарт, революция – настоящее, а Моцарт – предвкушение будущего <…>252.

Первую часть этой фразы охотно цитировали в жизнеописаниях советского дипломата, вторая же – менее популярная – звучит двусмысленно: выходит, в грядущем мировая революция должна потесниться, уступив место маленькому человечку в пудреном парике, ублажавшему аристократов своей «мало понятной» массам музыкой?!

Между тем «вопрос о Моцарте» и других классиках «в пудреных париках» или еще более отдаленных музыкальных эпохах ставился в прессе весьма остро. В центре оказывалась проблема исполнительской интерпретации, одна из определяющих и для Чичерина. Но здесь речь шла уже не о «прививке» старинной музыке романтической амбивалентности и глубинного трагизма, а о принципиальной возможности ее существования в эпоху «восстания масс»:

Неладно обстоит у нас дело с идеологией воспроизведения «памятников художественной старины». И прежде всего вот что: в обычных наших отношениях к искусству отмерших эпох у нас тьма сумбурной недоговоренности, еще больше лицемерия, а больше всего безнадежного, однобокого трафарета. <…>

Бах, и Моцарт, и Гайдн имеет каждый у нас свою весьма помпезную и классически-штампованную этикетку. Еще бы Бах! Еще бы Моцарт, Гайдн! Их и исполнять нужно особо, специфично, собственным их стилем.