Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

• Название: Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
• Автор: Марина Раку
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0377-6

В книге впервые делается попытка восстановить историю рецепции классического музыкального наследия в советскую эпоху. Ее материал составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы, так и политические документы, музыкальные, литературные и кинематографические произведения, источники по истории советского театра, различными средствами интерпретирующие смыслы классической музыки. Рассматриваются принципы и механизмы осуществленной в советскую эпоху «редукции» классического наследия, ее влияние на восприятие музыки массовым слушателем и на само советское искусство, роль в обретении идентичности «советская культура». Анализируется исторический контекст, в котором происходило омассовление «музыкальной классики» в советской культуре и формирование того ее образа, который в массовом сознании во многом остается действенным и сегодня.

---

Рапмовцы неправильно канонизировали Мусоргского, но они совершенно правильно выдвинули его на одно из первых мест в музыкальной классике. Откуда, наконец, появилась нелепая идея «уравниловки» среди классиков? Мы совсем не обязаны подходить ко всем классикам одинаково. Напротив, мы обязаны критически различать классиков189.

Однако Мусоргский, так и оставшийся в советской культуре «на одном из первых мест в музыкальной классике» даже после свержения РАПМ, в 1930-е и последующие годы был канонизирован уже окончательно, все реже вызывая критику в свой адрес и все чаще представая борцом со своей эпохой. Окончательно определив место композитора в пантеоне созвучных современности классиков, его музыку прочно впишут в подходящий идеологический контекст:

<…> творчество Мусоргского является музыкальным выражением философско-эстетических воззрений Чернышевского190.

Уже в начале 1930-х годов важнейшим из этих контекстов станет соцреализм. А пресловутое определение «народность» через двадцать с лишним лет без каких-либо оговорок будет сопровождать его творчество. И в 1956 году бывший активист РАПМ Келдыш статью к 75-летнему юбилею со дня смерти классика в «Известиях» озаглавит «Певец народа»191.

«Народность» и «революционность» вновь образуют нераздельный синтез в кинобиографии Мусоргского 1950 года. На роль главных его сочинений выдвигаются «Борис Годунов», «Песня о блохе» и «Раек» – сочинение на «народно-революционную тематику» и два сатирических опуса, получающие в контексте киносюжета вполне определенного адресата – театральную дирекцию, отклоняющую сочинения композитора. Связь Мусоргского с народом постоянно иллюстрируется в различных эпизодах его экранной биографии. Неотступно опекаемый людьми «из народа» – то няней, то дядькой-слугой, он постоянно оказывается наблюдателем революционных взрывов и бунтарских проявлений. Мужики, бегущие поджигать барскую усадьбу, зовут его с собой, напутствуя после нерешительного отказа: «Одному негоже на земле!» В качестве сюжета для оперы «о дружбе, о битвах, о победе народа» друзья подсказывают ему «Спартака». Однако тему оперы «Пугачевцы», по версии создателей фильма, он заимствует из самой жизни, за которой как бы записывает свои сочинения. Прилежный наблюдатель он черпает оттуда жанры (будущий цикл «Раек»), эпизоды (Сцена под Кромами), саму музыку (мотив Юродивого, в точности воспроизводящий пение нищего слепца, и Песню Марфы, дословно воспроизводящую услышанный из-за леса напев). На экране Мусоргский предстает таким образом не только «певцом народа», но его «воспитанником», как и полагается, по мысли идеологов, настоящему интеллигенту.

Творческий путь Мусоргского предвосхищает в такой интерпретации путь развития советского художника и соответствует его мировоззрению и эстетике. Замысел оперы о Пугачевщине и других народных восстаниях суждено было осуществить именно советским продолжателям дела Мусоргского. Весьма актуально звучит в его устах на киноэкране 1950 года тезис о том, что «жизнь есть музыка». Но озвучить его эстетическую программу создатели ленты поручают В.В. Стасову, и оттого она воспринимается как манифест всего кружка, более того – всего русского реалистического искусства, независимо от исторических обстоятельств. Речь Стасова, произнесенная на судебном процессе по обвинению в оскорблении некоторых музыкальных критиков192, в темпераментном исполнении Н. Черкасова поразительно напоминает доклады, прозвучавшие в ходе антиформалистической кампании 1948 года. Обращаясь к своим обвинителям, он в результате перенимает на себя роль прокурора-громовержца:

Вы так воинственно тянули русскую музыку назад, на задворки. <…> А что вы увидели в Европе? Вы вместе с теми, кто сходит с ума от мармеладных трелей, кто расслюнявился перед итальянскими примадоннами и вопит коленопреклоненно: «Божественная Патти!»

<…> Что им наши народные таланты?! А они растут! <…> Чего мы хотим? Мы хотим самобытного, русского, реалистического искусства!.. Русский народ испокон века любит песню – широкую и мудрую, как сама природа нашей бескрайней земли! Негоже наследникам Глинки и Даргомыжского бить поклоны у чужих порогов! Мы ввели нашу правдивую русскую светлую горницу искусства!.. Мы удесятерим свои силы, постигнув ее. Она уже звучит в наших операх и симфониях, мы оснастим ее новыми крыльями. <…> Лети вперед! Зови вперед! К тем неминуемым временам, когда в раздольи и счастьи запоет наш народ! И услышат его во всех отдаленных уголках земли и возрадуются!193

Легко распознаваемая риторика борьбы с космополитизмом за национальное искусство и его главных представителей в советском музыкальном творчестве – «песенные» оперу и симфонию – усиливается и другими умело поставленными идеологическими акцентами: недаром критик и один из основоположников изучения народной музыки в России194 крупнейший представитель славистики этого времени А.С. Фаминцын превращен здесь в «фон Меца», явно рифмуясь с «немцем»195. Обличающую роль играет и гендерная характеристика: Фаминцын на экране (Г. Шпигель) наделен по-бабьи высоким голосом, истеричными интонациями и округлыми, откровенно женственными формами.

Написанная в 1957 году Д.Д. Шостаковичем Одиннадцатая симфония «1905 год» подтверждает устойчивость сложившейся семантики образа Мусоргского и его музыки. «Тематический комплекс Дворцовой площади»196, экспонирующийся на первых страницах симфонии, включает в себя и фанфару засурдиненной трубы с мотивом из двух одинаковых нисходящих малых секунд на вершине. В творчестве Шостаковича эта фигура, восходящая к мотиву Юродивого из «Бориса Годунова», встречается, начиная со Второй симфонии197, бессчетное число раз в функции символа жалобы или бессильного протеста198. В симфонии, чья программа адресует слушателя к событиям первой русской революции, завершившейся крахом, подобно историческим восстаниям, изображенным в операх Мусоргского, этот символ сопрягается с трагической темой «народного бунта». Опус, построенный почти целиком на цитированном материале, заимствованном из революционной песенности, в том же ряду цитирует и образность Мусоргского, к этому времени утратившую в восприятии слушателя свою амбивалентность, приобретшую в советской культуре столь же отчетливое толкование, какое несут снабженные идеологически однозначными текстами песни революционной эпохи.

I.4. Бах как прототип «монументализма»

Еще одной кандидатурой на роль предтечи «музыки революции», «музыки будущего» стал Иоганн Себастьян Бах.

Творчество Баха в советской культуре подверглось длительной и последовательной идеологической обработке. Традиционное осмысление его творческого феномена в контексте религиозной традиции мирового искусства, от которого ни на йоту не отступает Е. Браудо в популярном очерке 1922 года199, вскоре начинает последовательно корректироваться. Уже в середине 1920-х годов он описывается как один из главных прототипов искусства будущего, оказываясь в весьма почетной компании:

Бетховен и Вагнер, а отчасти Бах – вот прототипы творчества новой эры. Но мы не можем не видеть, что среди наших композиторов как раз нет лиц, настроенных в тоны этих гигантов – музыкальных героев. У нас трагедия нытиков (Чайковский, Рахманинов, ныне Мясковский), слабая и жалостная трагедия отверженных, – или у нас салон, или кошмар, или замыкание в этнографический национализм. А нету у нас трагизма героического, нет величественной мужественности, а именно ее-то нам и надо теперь, когда настало время говорить не перед и утонченными обитателями салонов, а перед массой, которая ждет героического сдвига200.

Пафос музыки Баха, трактованный как выражение классовых коллизий Крестьянской войны в Германии, взывал к футурологическим прогнозам. Само же его творчество советским музыкантам предлагалось считать вдохновляющим примером для подражания. Сабанеев пишет о «новом хорале новой религии человечества»:

Мы можем создать настоящую музыку нового мира, хоралы коммунизма, которые станут признанными гимнами и войдут как бы в быт201.

Образцом «старого хорала», по мысли Сабанеева, может служить в первую очередь искусство Баха. Именно Бах оказался в центре научных интересов Б. Яворского202, вдохновленных пафосом музыкального просветительства и социального строительства.

На оформление взглядов Яворского оказало влияние западное баховедение, представленное именами А. Пирро, А. Шеринга, А. Швейцера, Й. Мюллера-Блаттау – ученых, развивавших идеи музыкальной семантики203. «В многочисленных анализах, известных преимущественно по записям учеников, Яворский постоянно указывал на то, что музыка, подобно речи, является носителем определенного содержания; это содержание неразрывно связано с формой, оно образует единство с формой. <…> Яворский наметил два пути содержательного анализа музыкального произведения. Эти два пути состоят: 1) из аналитической интерпретации интонаций и мотивов как смысловых символов и 2) в создании историко-психологической типологии музыкального творчества и исполнительства <…>. Первый из этих путей разработан в знаменитом, хотя известном только по записям и воспоминаниям слушателей, ‘‘Баховском семинаре’’, который Яворский вел несколько раз <…>»204.