Андрей Михайлов - От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II

• Название: От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II
• Автор: Андрей Михайлов
• Жанр: История
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-9551-0367-9

В книге собраны статьи, написанные в разное время (начиная с 60-х годов), но посвященные в какой-то мере одной теме – основным моментам развития французской литературы эпохи Возрождения и Семнадцатого столетия (то есть особенностям и закономерностям протекания литературного процесса).

Здесь есть статьи обобщающего характера, статьи, посвященные творческому пути крупнейших представителей литературы этого времени (Вийон, Рабле, Ронсар, Агриппа д'Обинье, Корнель и др.), проблемам переходных эпох и некоторым частным вопросам, важным для характеристики движения литературы на протяжении более чем двух веков.

---

Говоря о гедонизме литературы рококо, нельзя не отметить ее «пессимизма наизнанку»: призывы к наслаждению часто диктуются сознанием быстротечности жизни, эфемерности ее радостей, неизбежности конца, ощущением увядания дворянской салонной культуры. Очевидно, именно поэтому в литературе рококо настойчиво проглядывает стремление стереть контрасты и забыть о противоречиях века. Сотрясавшие его бури ни единым звуком не проникали сквозь плотно зашторенные окна великосветских будуаров. Роскошь и нищета, прожигание жизни (исходя из принципа: «после нас хоть потоп!») и непосильный труд, пароксизмы религиозных суеверий и напряженная работа ума – все это оставалось вне сферы литературы и искусства рококо. А ведь XVIII столетие было не только эпохой «капризниц» или «веком разума», и населяли его не одни светские вертопрахи или философы. Да и последние не избежали ни острых сомнений, ни прямых идейных срывов. Не все безоговорочно верили в прогресс и в человека, да и понимали они и то, и другое в достаточной степени ограниченно. Не все из них предчувствовали неумолимо приближающуюся грозу 1789 года. И как это ни парадоксально, тяжелые предчувствия мучили часто как раз тех, кого эта гроза должна была смести. Но делали они из этих прозрений выводы вполне в своем духе: они стремились не предотвратить катастрофу, а ловить ускользающие мгновения бытия, намеренно закрывая глаза на реальность и досадливо отмахиваясь от больных вопросов современности.

Но в этой обстановке «пира во время чумы», случалось, с культа наслаждения спадали прикрывавшие его элегантные покровы. Наслаждение шло порой рука об руку с жестокостью. И не случайно на изощренно-изуверской казни Дамьена (осужденного за покушение на Людовика XV) в первых рядах зрителей были не видавшие виды полицейские сыщики или солдаты ночной стражи, а утонченные светские дамы, которые вскоре будут с волнением следить за судьбой Элоизы и Сен-Пре и оплакивать страдания юного Вертера.

Жестокая повседневность своеобразно отразилась в литературе рококо все более нараставшим мотивом подавления «героем» своей «жертвы». В романах Кребийона это свойство дворянской морали века было зорко подмечено. Действительно, основные мотивы поведения многих его персонажей – это желание властвовать, подавить, даже унизить. Крайние формы проявления подобной «философии» мы находим у маркиза де Сада, якобы стремившегося представить порок во всей его отталкивающей наготе, чтобы внушить к нему отвращение[144]. Но у Сада это саморазоблачение порока оборачивалось таким его парадом, на который никогда бы не решились мастера рококо. Не решились не из-за недостаточной смелости, а потому, что ставили себе совсем иные цели.

Задачи воспроизведения переживаний поверхностных, мимолетных, зыбких – любви на час, наслаждения не столько острого, сколько утонченного, пряного – требовали новой поэтики, новых жанров и форм. Это обновление захватило всю литературу и, пожалуй, началось с поэзии. Как верно заметил В. Брюсов, «трубы были бы совсем неуместны для передачи легких волнений любовных чувств, – той любви, которую единственно и знал XVIII в. Нужны были гораздо более нежные звуки, даже не “лир”, а “свирели”. И вот поэты XVIII в., решительно порывая с громкими песнями своих предшественников, ищут новой мелодии стиха... Год за годом, в сборниках стихов все укорачивается строчка и вместе с тем укорачиваются и самые стихотворения. От длинных “посланий” поэты переходят к маленьким “картинам”. Это заставляет их с особой тщательностью вырабатывать каждый стих, каждое выражение. Многословие предыдущего века переходит в особую изящную сжатость речи, в которой многое недоговорено, на многое только сделан намек»[145]. Эти отточенность, краткость, емкость, аллюзорность – формообразующие признаки стиля рококо – были восприняты, в той или иной мере, конечно, всеми писателями и поэтами первой половины XVIII в., особенно теми, кто был связан с дворянскими кружками и салонами.

Вообще, «салонность» литературы и искусства эпохи объясняется не аристократическим сужением рамок художественной жизни, а значительным изменением ее характера. Салоны играли исключительную роль в культурной жизни своего времени. Причем, они уже сильно отличались от прециозных «отелей» предыдущего столетия. Дело не только в том, что их стало значительно больше; они стали интимнее и внешне оппозиционнее по отношению к официальным вкусам своего времени. В последнем они были в известной мере наследниками анархиствующего дворянского либертинажа, подменявшего борьбу с абсолютизмом воинствующим эпатажем и циничным распутством. Теперь хозяевами салонов были не только скучающие аристократки; ими были известные в свое время писательницы (г-жа де Ламбер, г-жа де Тансен), актрисы (мадемуазель Кино); своеобразные литературные клубы основывали сами писатели («Клуб Антресолей», «Обеды в погребке» и т. п.). В подобных салонах царили веселость и непринужденность, здесь выше всего ценились остроумие и умение рассказывать. С другой стороны, в жарких спорах, которые велись в салонах, непременно затрагивались серьезные вопросы и по сути дела формировалась идеология просветительства. Так, большие проблемы порой сводились к игривой шутке, но и безобидный каламбур нес подчас значительный сатирический заряд. В литературе рококо, особенно в ее малых формах – галантных поэтических миниатюрах, – постоянно звучали оппозиционные мотивы, вплоть до откровенно атеистических и антифеодальных. В этом литература рококо соприкасалась с просветительством. Соприкасалась, но не становилась им. Равно как легкость, ироничность, антиаскетичность произведений просветителей не делали эти произведения памятниками литературы рококо. Между прочим, и из идей гедонизма можно было делать совсем разные выводы – откровенно потребительские и индивидуалистичные (что типично для памятников литературы и искусства рококо) и прогрессивные (например, у Гельвеция, видевшего подлинное счастье в сочетании личных интересов с общественным благом, в занятиях науками и искусствами, в упорядоченности чувственных наслаждений).

Веселость и остроумие, элегантность и перифрастичность, лаконизм и непринужденность действительно были «стилем эпохи»; проникновение в тайники человеческого сердца, раскрытие переживаний глубоких, сложных, противоречивых, изменчивых отличает многие произведения века Просвещения. В литературе рококо мы находим лишь внешнее использование и «стиля эпохи», и приемов раскрытия человеческой души. Литература рококо определяется не только чертами своего стиля, но и лежащей в ее основе философией гедонизма, ее отношением к человеку и миру, ее исключительно любовной (в самом ограничительном, узком ее понимании) или так или иначе связанной с ней тематикой.

Отражая регрессивную эволюцию дворянской культуры, развивалось и искусство рококо. В начале эпохи у таких поэтов, как Шолье или Лафар, у таких художников, как Ватто, еще присутствовала упоенность любовным чувством, подлинный «дионисийский хмель», унаследованный от лириков Возрождения – Клемана Маро, Иоанна Секунда, Пьера де Ронсара. Позже, скажем, в живописи Ж.-М. Наттье или Франсуа Буше, рассудочная искусственность восторжествовала. Характерно, что на смену наивной игривости итальянской комедии масок с ее искренней веселостью и просветленной печалью приходит иной тип иносказания – «ориентальный». Обращение к Востоку (псевдо-Востоку, конечно) не было случайным. Восточная «нега», роскошь, ленивая чувственность находили живой отклик у писателей и художников рококо (ср. исполненный Ж.-М. Наттье «Портрет принцессы Клермон в виде султанши»). «Восток» становился еще одной разновидностью утопии, гигантской прельстительной метафорой – страной вечного солнца и любви. Литераторы и художники рококо изображали – то под видом соблазнительных полуобнаженных античных богинь, то в масках итальянского карнавала, то в виде любвеобильных восточных принцев и их томного гарема – не своих современников и не жизнь своего времени, а некое представление о жизни и о человеке, оправдывая эту субституцию притягательным очарованием грациозных вакханок или чувственных восточных султанш. Литература и искусство рококо точно соответствовали вкусам светского общества XVIII столетия (это, пожалуй, единственный случай такого совпадения «типа» культуры «типу» породившего его общества) и эволюционировали вместе с ним.

* * *

Такие писатели, как Мариво, Дюкло, как Кребийон (а в живописи, вероятно, Фрагонар), несомненно, во многом завися от стилистических приемов рококо, выходят за рамки этого узкого направления. Комедиография Мариво, которую порой воспринимают как яркое проявление стиля рококо, в действительности соотносима с ним лишь на поверхностном уровне. В ней немало переодеваний, маскарада, показной веселости, внешне бессодержательной салонной болтовни, но героями комедий Мариво владеют действительно сильные чувства. Чувство любви – прежде всего, но не только оно: Мариво наделяет своих героев сметливостью и расчетливостью, им не чужды материальные интересы, и они не столько добиваются любви своих дам, сколько хлопочут о богатом приданом. Да, они прибегают к языку салонов, языку рококо, но за прихотливой игрой и показным кокетством скрываются подлинные движения души. В литературе же рококо настойчиво и утомительно утверждалось, что жизнь и есть игра, и кроме наигранных чувств и поддельных страстей иных и не может быть. В романах Мариво («Жизнь Марианны», «Удачливый крестьянин») «жизнь сердца» показана на достаточно широком общественном фоне; здесь мелькают и старые светские волокиты (Клималь из «Жизни Марианны»), и молодые щеголи-вертопрахи (Вальвиль из того же романа), и молодящиеся вдовы, скрывающие распутство под личиной благочестия (г-жа Ферваль из «Удачливого крестьянина»). Обществу распущенному, внутренне холодному и антигуманному противостоят положительные герои Мариво, обладающие незыблемыми понятиями о нравственности и добродетели, которыми они не способны поступиться ради светской молвы или житейского благополучия. Но герои Мариво борются не только с бездушными законами света, но и преодолевают собственную слабость, свою усталость от трудной борьбы, преодолевают и побеждают свои колебания и минутную готовность пойти иногда на компромисс.