Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?

• Название: Кто убил классическую музыку?
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: «Классика-XXI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-202-2

На вопрос, вынесенный в заглавие своего бестселлера, авторитетный английский критик и публицист отвечает: с музыкой «расправились» агенты, импресарио и владельцы крупных бизнес-корпораций, политика которых направлена исключительно на извлечение прибыли.

Стремясь показать механизмы функционирования музыкальной индустрии, автор описывает скрытые пружины блистательных карьер и рисует выразительные портреты тех, кто, оставаясь неизвестным широкой публике, дергает за ниточки из-за кулис.

Однако Лебрехт не считает, что классика «убита» окончательно и бесповоротно, она вполне может возродиться «при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики».

Книга адресована всем, кому небезразличны судьбы музыки и культуры в современном мире.

---

Во Франции изворотливые импресарио также уступили место профессиональным менеджерам, многие из которых были в прошлом музыкантами и ревностно относились к искусству. Великолепный бас Пьер Гайар отказался от блестящей певческой карьеры, чтобы обновить парижскую Оперу; мудрый Альбер Каре из «Опера-комик» обошел его, поставив «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси, необычайно популярную «Луизу» Шарпантье и оперы Дюка, Форе и Равеля. В Италии и Германии роскошные оперные театры бывших княжеств, некогда отданные на откуп безответственным импресарио, переходили под контроль властей и стали получать субсидии. Когда в 1898 году Милан не смог выполнить свои финансовые обязательства, комитет граждан помог спасти Ла Скала, назначив директором (sovrintendente) тридцатиоднолетнего Джулио Гатти-Казацца[138]* из Феррары, а главным дирижером — его ровесника Артуро Тосканини. Власть в опере перемещалась на сцену.

Открытое противостояние между старомодной скупостью и вдохновенным искусством дошло до крайней точки в Гамбурге, где в 1891 году пронырливый и напористый Бернхард Поллини нанял в качестве главного дирижера Густава Малера. Поллини (урожденный Барух Поль) хорошо платил своим звездам, но остальную труппу держал на нищенской зарплате, заставляя артистов петь по четыре спектакля в неделю. Он одним из первых поставил оперы Чайковского и весь цикл «Кольца нибелунгов», который затем возил на гастроли в Лондон. В новом словаре Гроува его назвали «интендантом международного класса»[139]. На самом деле он был рабовладельцем и мошенником.

Поллини получил лицензию на управление гамбургским театром от муниципальных властей на условиях 2,5 % от выручки. Подобное соглашение называли «монополлини»[140]*. Он обещал Малеру должность художественного руководителя, но не давал ему слова при распределении ролей и при обсуждении постановочных вопросов. Малер обвинял Поллини в «подлых штучках» и боролся с ним, чтобы защитить своих певцов от непоправимого ущерба, наносимого их голосам. Каждый вечер, возвращаясь домой, он чуть не сдирал кожу с рук, отмывая их после рукопожатия Поллини. Сбежать ему удалось только тогда, когда у больного раком Поллини уже не было сил ему помешать.

Впрочем, пять мучительных для Малера сезонов не прошли даром. Когда в 1897 году его назначили главным дирижером в Вене, он ворвался в придворную оперу подобно ангелу-мстителю, изгоняющему мошенников и паразитов, и провозгласил главенство художественного руководителя в управлении оперным театром. Он вдохнул новую энергию в сценографию и хореографию, поощрял стремление к совершенству и требовал честности при проведении всех коммерческих переговоров. И самое главное, он довел до сознания публики идею того, что искусство оперы выше, чем способности исполнителей и желания организаторов. Искусство превыше всего, оно — самоцельно, и Венская опера под руководством Малера в течение десяти лет являла собой апофеоз искусства. В те же десять лет Тосканини терроризировал Ла Скала своим фанатичным пуризмом. В первое десятилетие двадцатого века обоим мастерам удалось внушить свои представления о стандартах искусства и театру Метрополитен.

В Лондоне и Париже дирижер и композитор Андре Мессаже по очереди побывал руководителем Ковент-Гарден, «Опера» и «Опера-комик». Заняв ключевые руководящие посты, музыканты благодаря своему авторитету изгоняли торгашей из храмов оперы — не сразу, не полностью, но в достаточной мере, чтобы обеспечить их окончательное поражение.

Последний залп со стороны пиратов был выпущен Оскаром Хаммерстайном, изобретателем автомата для скручивания сигар. Отвергнутый Метрополитен, он в 1906 году построил оперный театр в Манхэттене, на 34-й Западной улице, пригласив в качестве примадонн Нелли Мелбу и восходящую звезду Луизу Тетраццини. С их участием в этом театре состоялись американские премьеры «Пеллеаса», «Луизы» и «Электры» Штрауса — все неудачные из-за руководства некомпетентного Конрида. Хаммерстайн платил четырем ведущим певцам четверть миллиона долларов в сезон и столько же клал себе в карман. Второй свой театр он построил в Филадельфии, третий — в Лондоне, в 1911 году. Ответом «Мет» стало увольнение Конрида и изменение финансовой политики, которое в конечном счете доконало Оскара. Важнейшую роль сыграл тот факт, что Карузо присягнул на верность «Мет». Его попросили назначить свои условия, и он заморозил гонорар на двух с половиной тысячах долларов за вечер — это составляло половину того, что предложил ему Хаммерстайн, и одну шестую от его гонораров в Южной Америке. Председатель совета директоров Отто X. Кан был настолько тронут благородством тенора, что принял решение изъясняться с ним только на его родном языке и каждое утро по дороге в офис брал уроки итальянского у секретаря Карузо Бруно Дзирато.

У Хаммерстайна был бездонный карман, а его состояние было вложено в различные предприятия по всему Восточному побережью. Он продержался до 1910 года, когда Кан выкупил у него театр за миллион долларов; Ковент-Гарден одолел его лондонский театр спустя три года. С устранением Оскара оперный истеблишмент сомкнул ряды, снизил гонорары и закрыл доступ для посторонних. Партнер Тосканини Джулио Гатти-Казацца — высокомерный, любвеобильный, но верный делу — руководил Метрополитен в течение двадцати трех лет и неизменно оказывался с прибылью. Ему удалось провести театр через Великую депрессию, урезав все выплаты, в том числе и собственную зарплату.

После смерти Кана в 1934 году Гатти-Казацца ушел на покой, передав дело им же обученным последователям, и прошло еще полвека, прежде чем перестало сказываться его влияние. В этот период Метрополитен установил шкалу гонораров, ставшую ориентиром для мировой оперы. Доходы от оперной сцены росли медленно, и агентам приходилось искать деньги на стороне — на безграничных просторах недограбленных концертных залов с их волнующими воображение виртуозами.

Первым организатором коммерческих концертов стало нечистое на руку сообщество производителей и распространителей клавишных инструментов, могучие промышленники, пришедшие на смену Муцио Клементи. «Рояль — это американское изобретение, — заявляет историк фирмы "Стейнвей". — В Америке внутрь рояля вложили железо»[141]. Борьбу за первенство вели между собой две компании — бостонская «Чикеринг и сыновья» (основанная в 1832 году) и нью-йоркская «Стейнвей», созданная в 1853 году немецким краснодеревщиком Хайнрихом Энгельхардом Штайнвегом и его четырьмя сыновьями. В шестидесятых годах XIX века обе компании строили концертные залы своего имени и рекламировали в них свои изделия. Это происходило на фоне падения цен после Гражданской войны, когда стало возможным наладить производство собственных моделей роялей. В следующем десятилетии обе фирмы стали производить пианино для кабинетов. Они старались убедить людей, что американский дом нельзя считать правильно обставленным, если в гостиной нет фортепиано. Проблема состояла в том, чтобы заставить клиентов покупать рояли дорогих марок, когда по всему Западу продавались подделки под такими названиями, как «Стейнмей» или «Шамвей».

Уильям Стейнвей, наследный принц индустриальной державы, занимавшей четыреста акров земли на Лонг-Айленде, пришел к выводу, что сможет врезать свое имя в сознание покупателя, если какой-нибудь знаменитый пианист должным образом прославит его творение во всей Америке. Для этой цели он выбрал русского виртуоза Антона Рубинштейна, еврея по происхождению. Квадратный подбородок и львиная грива волос придавали ему такое сходство с Бетховеном, что ходили слухи, будто он незаконнорожденный сын маэстро. Дальновидный агент Джейкоб Гро заключил с Санкт-петербургским львом контракт, и когда в 1872 году Стейнвей обратился к пианисту со своим предложением, именно этот бывший помощник Стракоша привез его в Америку. В ходе восьмимесячных гастролей Рубинштейн дал двести пятнадцать концертов совместно с молодым польским скрипачом Генриком Венявским, двумя певцами и камерным ансамблем; иногда он играл в двух-трех городах за день. «Руби», как называла его публика, получил восемьдесят тысяч долларов золотом, Венявский (его прозвищем стало созвучное фамилии «Wine-and-Whiskey» — «Вино и виски») — вполовину меньше. Партнеры беспрестанно ссорились. Джейкоб Гро не выдержал и, сказавшись больным, передал управление гастролями своему двадцатичетырехлетнему племяннику Морису. «Ну уж и не дай Бог никогда поступать в такую кабалу! — жаловался Рубинштейн в своих мемуарах. — Здесь нет места искусству: это чисто фабричная работа. Артист теряет свое достоинство — деньги и больше ничего»[142]. Учитывая почтенный возраст пианиста и неопытность менеджера, можно сказать, что Руби сокрушался как по поводу собственных неудобств, так и по поводу неосмотрительной передачи власти в руки Гро.