Тито Гобби - Мир итальянской оперы

• Название: Мир итальянской оперы
• Автор: Тито Гобби
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 0-241-11257-5, 5-05-002300-9

Книга вышла из-под пера корифея оперной сцены XX столетия, обладателя редкого по красоте баритона, великолепного актера, а позже постановщика Тито Гобби. Она построена как ряд эссе, посвященных общим проблемам вокала, а также сугубо индивидуальному разбору шедевров оперной сцены, созданных Моцартом, Россини, Верди, Пуччини.

Тито Гобби предстает перед читателем как одаренный литератор, тонкий психолог, высокообразованный музыкант, рисующий образы не только оперных персонажей, но и знаменитых исполнителей.

"Цель моя проста: рассказать об опере и мире оперы — его проблемах и надеждах, его красоте и безобразии, его традициях и том новом, что набирает силу внутри его. Это потрясающий, чарующий мир, мир, полный мечтаний и надежд, мир, к которому многие

хотели бы приобщиться, но который многие все еще не научились ценить", — пишет Тито Гобби в предисловии.

Иллюстрированная книга рекомендуется широкому кругу любителей музыки.

---

В «Богеме» немало веселых эпизодов — речь ведь идет о молодых людях, ведущих богемный образ жизни. Наигранное веселье помогает им забыть о своей беспросветной бедности. То и дело чувство реальности возвращается к ним, и на протяжении всей оперы грусть бродит где-то рядом. Приближение смерти, неминуемость гибели Мими пронизывают творение Пуччини ощущением мучительной неизбежности конца.

Незначительные мысли, мелкие события и огорчения чудесным образом претворяются в музыку, которая не оставляет слушателя равнодушным. Переживания героев близки ему, поэтому он любит, страдает и плачет вместе с ними. Разумеется, не я первый делаю это невероятное открытие. Но забывать об этом нельзя, поскольку то впечатление чуда, которое производит «Богема», отчасти обусловлено глубокой ее человечностью.

Однако ощущение причастности к происходящему на сцене порой оборачивалось своей комической стороной, что также соответствует духу произведения. Я до сих пор с удовольствием вспоминаю случай, происшедший в Лисабоне, когда Рамон Винай (он приехал туда, чтобы исполнить партию Отелло, я же должен был петь Яго) не смог побороть искушения сыграть еще и в «Богеме». Мы уже дошли до сцены в кафе и только тогда обратили внимание на весьма импозантного официанта, щеголявшего пышными усами, с пухлым блокнотом в руках. Он стоял рядом с нами, держа наготове карандаш.

С трудом сдерживая смех и кое-как продолжая свои партии, мы с изумлением наблюдали за Рамоном: он изображал страшную деловитость и важничал, подавая омаров, салями и другие аппетитные кушанья на столик молодых людей. Наше возбуждение постепенно перешло за все рамки приличия и, достигнув оркестровой ямы, в конце концов заразило маэстро Де Фабрициса: он едва не расхохотался при виде могучего Отелло, коротавшего вечерок в роли официанта.

В другой раз я стал свидетелем того, как в этой же сцене маэстро Джузеппе Конка (славный малый, который, впрочем, затерроризировал всех, заняв должность хормейстера в Римской опере во времена «царствования» там Серафина) накинул на себя плащ и слился с хором. Он прохаживался взад и вперед, помогая вокалистам при сложной атаке или реплике и подбадривая их. Это и неудивительно, ведь для нас четверо героев «Богемы» были вполне реальными людьми!

Шонар, возможно, наименее значительный в драматургическом отношении персонаж оперы, но его участие помогает играть другим актерам. А кроме того, именно он обычно добывает деньги для всей компании! Добрый, склонный к сентиментальности, с открытым и благородным сердцем и, я полагаю, близорукий. В начале моей карьеры именно так описывал его нам, артистам, Марчелло Говони, опытный и тонкий режиссер, ставший им еще в те времена, когда такого определения в опере не существовало.

Говони был превосходным певцом, начинал как баритон и комический бас, а закончил исполнительскую деятельность романтическим тенором. Все оперы он знал назубок. В 1939–1940 годах мы репетировали «Богему» в Римской королевской опере (при Серафине). Сейчас, вспоминая о той поре, я думаю, что актерский состав был не из худших: Фаверо, Малипьеро, Перрис, Гобби, Таддеи, Нери, Пачини (может быть, Тахо).

Режиссерская находка — Шонар должен быть близоруким — до сих пор кажется мне блестящей. Он входит с торжествующим видом, раздавая деньги направо и налево, в сопровождении посыльных, нагруженных свертками с провизией. Друзья встречают его с радостным воодушевлением. Шонар попросту не замечает, с какой жадностью они набрасываются на принесенные яства, которые он рассчитывал приберечь на потом. Он слишком занят протиранием стекол своих очков и рассказом о ниспосланных судьбой богатствах. Но никто толком его не слушает. Лишь доведя свою историю до момента смерти попугая и услышав удивленный вопрос, кто же это умер, Шонар надевает очки, и только тогда ему становится ясно, что он говорил в пустоту: его друзей интересовала только еда.

Он пытается их облагоразумить, объясняя, что кое-что надо оставить на «черный день», а затем великодушно делит деньги поровну, поскольку вся компания отправляется в кафе. По правде говоря, многочисленные рукопожатия в этой сцене кажутся мне излишними. Воодушевление, с каким друзья принимают предложение Шонара покутить в кафе, можно передать и иначе. Если бы герои принялись начищать башмаки, тщательно причесываться, завязывать галстуки и тому подобное, сцена приобрела бы чуть больше живости.

При первом своем появлении на сцене (первое действие) философ Коллен мрачен, как туча («Вот неудача, право, не знаю, что делать»). По случаю Сочельника ломбард закрыт, а у него нет ни гроша. Коллен без пальто, вокруг шеи повязан длинный шарф, на шляпе снег. Он производит впечатление вдумчивого и серьезного человека, но любит пошутить, отпускает остроумные реплики и заразительно хохочет.

К деньгам он относится бережливее, чем другие. В то время как его друзья проматывают щедрые дары Шонара, Коллен покупает себе старомодного покроя плащ, слегка поношенный, но солидный, весьма соответствующий его облику философа. Кроме того, он приобретает редкий экземпляр старой немецкой грамматики, который показывает всем не без хвастовства. Заняв удобное местечко за столиком перед кафе, он не скрывает своего презрительного отношения к толпе обывателей.

В нем есть, пожалуй, что-то величественное. Кажется, за его поступками и словами таятся глубокие философские раздумья. Когда Рудольф знакомит Мими со своими друзьями, Коллен с комической важностью, но и с добродушием произносит: «Союз благословляю». Конечно, в этом угадывается и некая поза. Но кто из нас в молодости не вел себя примерно так же? Вспоминаю свои студенческие годы в Падуе: я стремился тогда «выделиться» любой ценой. Может быть, во мне говорила моя провинциальность, но, так или иначе, я поставил себе целью привлечь внимание университетского города к своей личности. Вместо галстука я носил какую-то ленту, обычно черного или темно-синего цвета, весьма прозрачно намекающую на героев «Богемы». Поверх ботинок надевал иногда гетры, вывернув их наизнанку. А один из моих приятелей набрасывал плащ подкладкой наружу — она ведь была из шотландки. О, Коллен с его маленькими странностями далеко не единственный чудак!

Он всегда неразрывно связан со сценическим действием и прекрасно отдает себе отчет в том, что происходит вокруг, хотя и не показывает этого. В моем представлении Коллен высокий и длинноногий, у него размеренная походка. В своем «новом» плаще, с редкой книгой в руках он выглядит достаточно солидно. Он знает, что его внешность привлекает взгляды окружающих. Джулио Нери был великолепен в этой роли, как и Итало Тахо, чье исполнение отличалось, пожалуй, большей глубиной и утонченностью. Но истинную полноту звучания голос Нери обретал в арии «Плащ старый, неизменный…». Казалось, мрачные звуки идут прямо из его сердца, выражая самую суть переживаний.

Гениальность композитора проявилась и в том, как он расположил это знаменитое соло. В последнем действии Коллен и его товарищи предаются безудержному веселью: им ничего не остается делать, кроме как потешаться над собственным полуголодным существованием. Они танцуют, ссорятся, в шутку вызывают друг друга на дуэли, но в их беспечном настроении по-прежнему угадывается печаль, звучит какое-то тревожное предчувствие. Трагическое ощущение нарастает, достигая кульминации во время шуточной дуэли, когда неожиданное появление Мюзетты нарушает беззаботную атмосферу.

Я полагаю, что в мизансцене следует предусмотреть еще одну дверь, как это обычно бывает в мансарде, кровать может стоять в другой комнате или находиться за пологом. Когда Коллен и Шонар сами переносят ее на нужное для действия место, комедия незаметно превращается в драму.

Зритель должен ощущать присутствие Коллена, хотя он почти бездействует. В то время как Мюзетта и Марсель устремляются навстречу друг другу, он вдруг замечает, что рядом с ним висит его знаменитый плащ. Он делает одно-единственное движение — покорно снимает плащ с крючка, — прежде чем начинает петь прекрасную арию, в которой Пуччини раскрыл образ Коллена и дал концентрированное выражение его чувств.

Многие — и вокалисты, и публика — воспринимают красивую арию «Плащ старый, неизменный…» всего лишь как соло для баса, чья партия почти не содержит сольных номеров. Это абсолютно не так! Пуччини как бы наносит последний штрих: дает исчерпывающую характеристику Коллена как личности и подводит итог ситуации, проявляя незаурядное драматургическое мастерство и редкий мелодизм. Коллену старый плащ говорит о многом. Он прощается не только с ним, но первым понимает, что их полупечальная-полувеселая жизнь подходит к концу. Прошлое уже не вернется. Превосходный сдержанный аккомпанемент с его неторопливым и задумчивым ритмом передает не только смирение героя, ведь Коллен, говоря, что взберется на «священную гору» («Il sacro monte»), прибегает к тонкой игре слов — на жаргоне это означает: отправиться в ломбард.