Тито Гобби - Мир итальянской оперы

• Название: Мир итальянской оперы
• Автор: Тито Гобби
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 0-241-11257-5, 5-05-002300-9

Книга вышла из-под пера корифея оперной сцены XX столетия, обладателя редкого по красоте баритона, великолепного актера, а позже постановщика Тито Гобби. Она построена как ряд эссе, посвященных общим проблемам вокала, а также сугубо индивидуальному разбору шедевров оперной сцены, созданных Моцартом, Россини, Верди, Пуччини.

Тито Гобби предстает перед читателем как одаренный литератор, тонкий психолог, высокообразованный музыкант, рисующий образы не только оперных персонажей, но и знаменитых исполнителей.

"Цель моя проста: рассказать об опере и мире оперы — его проблемах и надеждах, его красоте и безобразии, его традициях и том новом, что набирает силу внутри его. Это потрясающий, чарующий мир, мир, полный мечтаний и надежд, мир, к которому многие

хотели бы приобщиться, но который многие все еще не научились ценить", — пишет Тито Гобби в предисловии.

Иллюстрированная книга рекомендуется широкому кругу любителей музыки.

---

Действие оперы происходит около 1830 года в Латинском квартале Парижа. Четверо молодых людей — Рудольф, Марсель, Коллен и Шонар — ведут полуголодное, почти нищенское существование. Время от времени, когда кому-либо из друзей выпадает удача, их жизнь озаряют вспышки веселья. Мими, которая до начала действия оперы ни с кем из них не была знакома, живет на самом верхнем этаже в том же доме. Мюзет — та, возлюбленная Марселя, — девушка необразованная, но прелестная, не отличающаяся постоянством. Она порхает от одного мужчины к другому, но всегда возвращается к Марселю. Это основные действующие лица оперы. Но прежде, чем познакомиться с ними поближе, следует, на мой взгляд, приглядеться к второстепенным персонажам. Для каждого мечтающего об успехе певца начинать лучше с первой ступеньки лестницы, ведущей к славе. Мало кто достигает ее вершины одним прыжком. Разве что в своем воображении…

Первый — домохозяин Бенуа. Его появление прерывает веселую пирушку, устроенную молодыми людьми по случаю удачи, улыбнувшейся Шонару. Бенуа стучит в дверь, напоминая друзьям о том, что пришел получить обещанную плату за жилье.

Эта сцена — первая ловушка для исполнителя или режиссера, лишенных художественного чувства. Ее часто играют как фарс, что абсолютно противоречит и либретто, и музыке. Разумеется, Бенуа комический, но очень жизненный персонаж. Несчастный маленький человек, попавший под башмак своей жены, он даже не очень-то настаивает на уплате денег, хотя имеет на это полное право.

Поначалу молодые люди разговаривают с ним вежливо, не задираясь — они достаточно сообразительны. Особенно старается Марсель. Всячески выказывая свое радушие, друзья основательно подпаивают Бенуа в надежде, что тот разомлеет от вина. Затем Марсель, благо обстановка застолья располагает к откровенности, наводит его на разговор о симпатичной девушке, в обществе которой недавно видели Бенуа.

Искушение поведать о своей скромной победе слишком велико, и домохозяин, поддавшись на уговоры, начинает рассказ, смакуя некоторые подробности и сравнивая эту девушку со своей тощей супругой — причем явно не в пользу последней. Именно этого и ждали наши друзья. Они выражают удивление и осуждают Бенуа: не пристало женатому человеку вести себя подобным образом! Они просто не могут терпеть его под своей крышей! (То, что это все же его крыша, Бенуа сказать не дают.) Друзья выталкивают домохозяина за дверь, прежде чем тот успевает забрать уже подписанный им счет, который он заранее приготовил для оплаты. Марсель быстренько прячет в карман бумагу, цинично заявляя, что теперь они расплатились. Беседа молодых людей после ухода Бенуа должна вестись sotto voce — не исключено, что домохозяин все еще стоит под дверью… Эта сцена требует деликатного и тонкого исполнения, грубость или фарсовость здесь неуместны. Это чисто комедийный эпизод.

Пуччини в совершенстве владеет искусством насыщения музыки образами обыденных ситуаций, которые только на первый взгляд никак не участвуют в жизни его героев, а по сути, сопутствуют им и порой вмешиваются в их судьбу. Все эти компоненты значимы, но нигде не следует чрезмерно подчеркивать их присутствие, они не должны нарушать общий сценический рисунок. Следующее действие — «В Латинском квартале» — изобилует подобными моментами. В нем участвуют три второстепенных персонажа, однако актеры, исполняющие эти роли, часто дают неверную интерпретацию, переигрывают, поэтому нелишне уделить им некоторое внимание.

Первый среди них — привлекательный образ продавца игрушек Парпиньоля. Он появляется на многолюдной улице, толкая перед собой тележку, его окружают возбужденные ребятишки, выпрашивая то ту, то другую игрушку. Свою первую фразу: «Едет с игрушками сам Парпиньоль!» — он должен пропеть довольно далеко за кулисами. Затем он повторяет ее, создавая у слушателя впечатление, будто подходит ближе; наконец, показавшись публике, сразу же разыгрывает небольшую сценку, которая вносит весьма колоритный штрих в общую картинку парижской улицы, становясь частью музыкальной мозаики.

Ему не надо громко кричать, чтобы вызвать к себе интерес. Он не Отелло, появляющийся после бури. Ему незачем заявлять о своей персоне роскошным голосом и петь достаточно высокую фразу на одном вдохе. Актеру, исполняющему эту роль, лучше показать хороший вкус, нежели демонстрировать, насколько совершенна его вокальная техника.

Однажды, много лет назад, в театре «Сан-Карло» партию Парпиньоля доверили престарелому comprimario, который нуждался в работе, но страдал сильной одышкой. Он был умен и создал образ а lа Оноре Домье. Свои две фразы он пропел со вкусом, сделал паузу, чтобы отдать мальчугану лошадку (рогом уже завладел Шонар, который, опробовав инструмент, заявил: «Ах, какая фальшь!»), а затем продолжил свой путь, катя тележку по сцене. Он привлек к себе ровно столько внимания, сколько было нужно, — ни больше, ни меньше.

В одном из эпизодов — своеобразной сценке внутри сцены — участвует также Ребенок, который всем докучает, выклянчивая то рог, то лошадку, то игрушечную тележку. Затем, согласно привычному рисунку эпизода, по меньшей мере четыре женщины хватают мальчика в центре сцены, прямо напротив дирижера, и начинают отвешивать ему тумаки в такт музыке. Наказание сменяется ласками, голоса певиц заглушают единственную фразу юного артиста, его оттаскивают за кулисы, обращаясь с ним как с военнопленным.

Любой неверный шаг несчастного Ребенка в этой толчее может привести к ссоре между дирижером и сценическим режиссером. В результате на Парпиньоля почти не обращают внимания, настоящие родители мальчугана в отчаянии, а всего-то и нужно было — предоставить ему самостоятельность и дать спеть фразу естественно.

Далее, все в том же втором действии, мы видим Альциндора, который подвергается бессовестным издевательствам. И, кстати, не только со стороны Мюзетты. Постановщики обычно делают из него посмешище. На мой взгляд, такой подход неверен, ибо сводит остроумную ситуацию к одной или двум плоским остротам, вызывающим у публики взрыв хохота.

Конечно, в опере, проникнутой такой глубокой страстью и печалью, комический эпизод желателен. Но я часто замечал: когда эту роль играют традиционно, мало кто смеется над Альциндором. Внимание публики приковано к напряженному сценическому действию, особенно к партии Мюзетты.

Почему бы не сыграть Альциндора этаким важным государственным советником лет пятидесяти, который завел интрижку с привлекательной девушкой в отсутствие своей супруги? Это освободит образ от налета шутовства, даст ему большую человечность, ведь герой оказывается в непривычной ситуации и его царственное величие подвергается серьезному испытанию. Я вижу его изысканно одетым, сознающим свое значение. И все же Альциндор не в силах отказаться от приключения с весьма соблазнительной Мюзеттой. Довольный, но слегка смущенный, он осыпает ее дорогими подарками, рассчитывая на заманчивое вознаграждение в будущем.

Меньше всего он ждал неприятностей от группки беспутных молодых людей. Один из них, кажется, произвел на Мюзетту неотразимое впечатление — к каким только уловкам не прибегает она, пытаясь обратить на себя внимание: издевается над несчастным Альциндором, всячески его унижает. Чувство удовлетворенного самолюбия уступает место ненависти и потрясению, когда девушка начинает помыкать им, называет его Лулу, как свою собачку. Альциндор мечтает уже только о том, чтобы поскорее выбраться отсюда, поскольку Мюзетта позволяет себе все более непристойные выходки, привлекая тем всеобщее внимание. Он пытается ее образумить, делает отчаянные полунамеки и чуть ли не с облегчением воспринимает ее очередной каприз: Мюзетта требует, чтобы он немедленно купил ей новые туфли, поскольку старые жмут.

Альциндор бросается выполнять ее поручение, а Мюзетта подходит к молодым людям и, когда те показывают ей счет, хладнокровно заявляет: почтенный господин оплатит все, что им нужно. Затем она удаляется с ними.

Когда Альциндор возвращается и ему предъявляют два счета, я думаю, в нем должно заговорить человеческое достоинство. Я мыслю эту сцену так: он достает большую банкноту и небрежно бросает ее на стол с видом человека, который презирает эти отбросы общества и которого судьба лишь ненадолго свела с ними. Альциндор нахлобучивает шляпу и уходит. Я нахожу такое решение более забавным и эффектным, нежели мизансцена, где он падает в обморок и лежит окруженный официантами. Я не настаиваю на своем! Я только предлагаю…

В «Богеме» немало веселых эпизодов — речь ведь идет о молодых людях, ведущих богемный образ жизни. Наигранное веселье помогает им забыть о своей беспросветной бедности. То и дело чувство реальности возвращается к ним, и на протяжении всей оперы грусть бродит где-то рядом. Приближение смерти, неминуемость гибели Мими пронизывают творение Пуччини ощущением мучительной неизбежности конца.