Альбер Бенсуссан - Гарсиа Лорка

• Название: Гарсиа Лорка
• Автор: Альбер Бенсуссан
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-235-03671-0

Федерико Гарсиа Лорка (1898–1936) был одарен необычайно. Поэт и драматург, художник и пианист, блестящий лектор, руководитель театральной труппы, — он успел за свою короткую жизнь познать ошеломительный успех во всём испаноязычном мире. Его творчество универсально: ни у кого более легкость и изящество не сочетаются так естественно с мраком и ужасом; в нем непрестанно борются «сила иллюзий с упрямством действительности». Мощь и своеобразие его личности, остановленной в полете, особенно ярко предстают перед нами в безжалостном свете его ранней гибели. На рассвете 19 августа 1936 года он был расстрелян франкистами в Виснаре, на краю оврага, у «Источника слез».

знак информационной продукции 18+

---

Два персонажа, один — «Персонаж с бубенцами», другой — «Персонаж с виноградными лозами», различаемые только по их маскам, — затеяли игру в загадки-отгадки:

Персонаж с бубенцами, трепеща: — А если бы я превратился в воду?

Персонаж с лозами, обмякший: — Я бы превратился в рыбу-луну.

Персонаж с бубенцами, дрожа: — А если бы я превратился в рыбу-луну?

Персонаж с лозами, выпрямляясь: — Я бы превратился в нож. И хорошо заточенный нож — чтобы хватило на четыре весны.

Время здесь тоже задействовано: звучит флейта, и тело Персонажа с бубенцами корчится, освещенное красным («красные лозы») и золотистым («позолоченные бубенцы») светом, — что вызывает ассоциацию с испанским флагом (Хемингуэй, который станет вскоре свидетелем гражданской войны в Испании, скажет о нем, что он «цвета крови и гноя») или с пылающим флагом Каталонии из «Оды Сальвадору Дали» (сердце которой «кровь на золоте да орошает вечно»). Таковы освещение и общий тон, заданный действию.

Две «фигуры» изображают детскую игру «в вопросы-ответы», но смысл ее заключается в том, что здесь эти раздельные две части некогда единого целого стремятся вновь соединиться, и при этом хотят определиться, которая из них будет главенствовать над другой своей половиной. Союз, о котором мечтает «рыба-луна», невозможен: она порождает в своей «половине» лишь инстинкт лезвия, которое вспорет ей живот и выпустит внутренности («я вскрою тебя ножом, лишь потому что я мужчина»); сама же она жаждет совсем иного — мягкого омовения «волной», слияния в поцелуе их накладывающихся друг на друга лиц (вспомним ту картину Федерико), когда из сложения двух несовершенных частей создается совершенное единство — «полная луна». Так игра в любовь становится всегда игрой в смерть — на фоне руин. «Рыба-луна» пытается укрыться от «мужественного ножа» на лоне Луны (символ Женственности), но становится кровоточащей жертвой. Единственное существо, заслуживающее снисхождения в глазах этих дуэлянтов, — улитка, брюхоногое-гермафродит, то есть самец и самка в одном теле, которую упоминает в своей «ритурнели» Первая Белая Лошадь: «Любовь улитки, что кажет рожки солнцу». Возможно, Лорка вспомнил здесь детскую песенку, которую напевают все дети в Каталонии и которую он слышал от «Сальвадорито», друга юности: «Улитка выпустила рожки и переползает гору». Мы уже знаем, насколько многозначительны у Лорки «животные» образы.

Посреди головокружительной процессии масок Персонаж с бубенцами принимает на себя роль «адамическую» — мужчины-родителя, даже призывающего — в порыве мужественности — женщину Елену (некоторые толкователи усмотрели здесь намек на Галу, жену Дали, настоящее имя которой было Елена Дмитриевна), чье имя созвучно с эллинской «Селеной», то есть Луной, символизирующей Женственность.

Наконец, призываемый всеми, на сцене появляется Император, иначе говоря, Мужчина на пьедестале, Его Величество Самец. Между двумя персонажами разгорается соперничество: каждый из них стремится услужить Императору. Появляется Центурион — это гиперболизированный образ мужчины-мачо, — долженствующий найти для Императора родственную душу и ругающий на чем свет стоит «эту проклятую расу». Император — явный извращенец, вроде Жиля де Реца под маской Ирода («Я зарезал сорок мальчиков»), и ищет человека, который удовлетворил бы его прихоти; он бросает двум персонажам: «Который из вас двоих — один?» Этот «один» сразу напоминает нам «Пир» Платона и изначальное единство человека-андрогина, разделенного пополам и обреченного искать повсюду свою «половинку апельсина» — чтобы восстановить свою целостность. Персонаж с виноградными лозами предлагает ему себя, произнося жестокую реплику: «Если ты меня поцелуешь, я открою рот и дам тебе вонзить шпагу себе в горло». Объятием Императора и Персонажа с лозами заканчивается вторая картина, и занавес опускается. В первый раз на испанскую сцену была выведена гомосексуальность…

Экстравагантный калейдоскоп этой лорковской пьесы, очевидно, вдохновил впоследствии Федерико Феллини на создание киноверсии «Сатирикона» Петрония[20], с ее буйной карнавальной стихией и четырьмя персонажами, как у Лорки в пьесе «Публика».

Императорский Рим эпохи упадка в этом фильме представлен «во всей красе» фигурой Императора, Цезаря — «мужчины для всех женщин и женщины для всех мужчин», по известному выражению. Проказы Энкольпа и Асцильта у Феллини гораздо более напоминают лорковских Персонажа с лозами и Персонажа с бубенцами, чем персонажей самого Петрония. Лорка так же, как потом Феллини, опрокидывает все условности жанров — рассказа, драмы, киносценария, — и предлагает взамен целый каскад сцен, без реальной или хотя бы видимой связи между собой, свободно следующих одна за другой — как это бывает во сне или в сюрреалистическом сознании. Так Федерико Гренадский (Лорка) задолго до Федерико Римского (Феллини) показал цивилизацию в процессе ее разложения, где полная разнузданность чувств — всеобщее состояние: картины хаоса в изображении Лорки обретали силу предвидения и предсказания. Здесь Лорка предстает перед нами великим прозорливцем XX века.

Чрезвычайно ярки образы, которыми фонтанирует сознание драматурга: искалеченное тело, содомия, импотенция, бесплодие. Содомия образно представлена в третьей сцене третьей картины пьесы «Публика», где Джульетта — шекспировская, но изображаемая пятнадцатилетним юношей, как это и было принято в театре елизаветинских времен, — сталкивается с лошадьми: тремя белыми и одной черной. Следует потрясающий диалог:

Три белые лошади: — Разденься, Джульетта, и обнажи свой круп, чтобы мы могли отстегать тебя своими хвостами.

[…]

Джульетта, спохватываясь: — Я не боюсь вас. Вы хотите спать со мной? Ну что ж, теперь и я хочу спать с вами, но только приказывать здесь буду я: скакать на вас верхом и подрезать вам холки своими ножницами.

Черная лошадь; — Кто же кем обладает? О любовь! Твой свет вынужден пробиваться через горячую тьму!..

Океан в сумерках и цветок меж ягодицами мертвеца!

Джульетта, с воодушевлением: — Я не рабыня, чтобы мне пронзали груди крючками! Никто не владеет мной!

Я владею всеми!

Эта сцена буквально пропитана образами садомазохизма: кнут, крючья, обладание, унижение. Эти образы расшифровывались впоследствии многими критиками: во-первых, самим Рафаэлем Мартинесом Надалем, который стал владельцем и хранителем рукописи, затем Андре Беламиком и, наконец, Яном Гибсоном — все они соотнесли эти лорковские образы со знаменитой картиной Иеронима Босха «Сад наслаждений», которую Лорка с Дали не раз рассматривали в Мадриде в музее Прадо: именно там, в самом углу этого огромного полотна… что мы там видим? Человека на четвереньках, между ягодицами которого торчит стебель с двумя цветками — красным и зеленым. За ним, спиной к нему, стоит на коленях другой юноша, размахивающий правой рукой со стеблем, на котором — два красных цветка…

Главный персонаж другой пьесы, «Когда пройдет пять лет», — некий Молодой Человек. Пьеса насквозь пропитана ощущением бесплодности его жизни. Содержание этой пьесы выдержано в тональности других его больших пьес об обездоленных душах — «Йерма» и «Донья Росита, девица»: облик Молодого Человека, которому всего 20 лет, словно проступает из тех женских лиц, и его собственное «я» также отягчено сознанием того, что никогда он не сможет обнять ни другое любящее тело, ни нежно трепещущее тельце своего ребенка. Тот же «мой сынок», о несуществовании которого он так горько сожалеет, «лежал» и на руках Йермы в конце одноименной драмы: «Я убила моего сына! Я убила его своими руками!» Безнадежное ожидание покинутой Роситы проецируется на такое же ожидание Молодого Человека: он обречен на пятилетнюю разлуку сначала с Невестой, а затем с Машинисткой — двумя главными женскими персонажами пьесы. Вопреки названию пьесы, время не идет и не проходит — это «путешествие во времени», которое не движется. В каждом из трех актов время всегда одно и то же — шесть часов, и лишь в самом конце последней картины третьего акта, когда закрывается занавес, часы бьют 12 раз — это полночь: игральные кости собраны, шесть плюс шесть составляет 12, это самая высокая ставка, а для потерянного Молодого Человека, в тоске ищущего выход, это и есть выход — фатальный. И разве не это было предначертано и выкрикнуто в конце первого акта Вторым Другом: «Есть тут один колодец, в который через четыре-пять лет мы все упадем»? Это колодец тоски, к которому увлекает нас Молодой Человек, это усыхание, съеживание души, которая была молодой, но стареет на глазах — с изменениями разных ее лиц: так, двух морщин достаточно, чтобы Невеста превратилась в старую женщину. «Двух дней хватило, чтобы обременить меня цепями». Идет постоянная игра с масками. В конечном счете не Молодой Человек стареет, а съеживается его комната (как здесь не вспомнить фантасмагорию Бориса Виана в его «Пене дней», где жизненное пространство меняется и сужается по мере прогрессирования болезни — вплоть до фатального конца?). Это и в самом деле пьеса о времени, которое проходит, стоя на месте, — не так прямолинейно хронологически, как в «Донье Росите» с ее тремя актами и тремя разными состояниями персонажа, — а в какой-то ужасающей неподвижности, что делает пьесу «Когда пройдет пять лет» самой тоскливой из созданий экспериментального театра.