Альбер Бенсуссан - Гарсиа Лорка

• Название: Гарсиа Лорка
• Автор: Альбер Бенсуссан
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-235-03671-0

Федерико Гарсиа Лорка (1898–1936) был одарен необычайно. Поэт и драматург, художник и пианист, блестящий лектор, руководитель театральной труппы, — он успел за свою короткую жизнь познать ошеломительный успех во всём испаноязычном мире. Его творчество универсально: ни у кого более легкость и изящество не сочетаются так естественно с мраком и ужасом; в нем непрестанно борются «сила иллюзий с упрямством действительности». Мощь и своеобразие его личности, остановленной в полете, особенно ярко предстают перед нами в безжалостном свете его ранней гибели. На рассвете 19 августа 1936 года он был расстрелян франкистами в Виснаре, на краю оврага, у «Источника слез».

знак информационной продукции 18+

---

Этими двумя темами могли быть (когда речь идет о Лорке, то можно лишь высказывать предположения) ход времени («Когда пройдет пять лет») и проход персонажей-масок («Публика»). Две темы накладываются одна на другую и переплетаются — излюбленный прием Федерико и его друзей-сюрреалистов, в первую очередь — Сальвадора Дали (как на тех рисунках, где накладываются одно на другое лица Федерико и Сальвадора). Впрочем, и гонгоровский прием «смешения» был возведен Лоркой в ранг эстетического принципа: он извлек из реки забвения «Уединения» великого поэта Гренады и взял его себе за поэтический образец — в результате получился потрясающий симбиоз барокко и сюрреализма, при этом Лорка испытывал явную тягу и к символизму. Попробуем заглянуть в эту шляпу фокусника, в которой перемешаны козырные карты, гадания «таро», игральные кости…

Персонажи Лорки, как мы это уже видели, часто представляют собой символы, прямо указывающие на некую их роль или функцию. Таковы Молодой Человек, Старик и Кот в пьесе «Когда пройдет пять лет». Это Черная Лошадь и Красный «Ню» в пьесе «Публика». Даже в более традиционных его пьесах каждый персонаж назван как абстрактный индивидуум: например, в «Донье Росите, девице» мы видим наряду с Кормилицей или Тетей Профессора Экономики; а в «Йерме» главная героиня и Жан существуют рядом с Самцом, Самкой и Первым Человеком. Лорка явно отдает предпочтение «видовым именам» — Слуга, Невеста, Клоун, Игрок в Рэгби, Женщина в Маске, Башмачница, Мэр и т. п. Все они напоминают маски, надетые на себя актерами. Кстати, здесь чувствуется и влияние Кальдерона, его пьесы «Жизнь — это сон», где сам Лорка исполнял роль аллегорического персонажа — Тени. Но эта тенденция к анонимности маски нигде не выражена так явно, как в его «Публике». В этой лорковской пьесе, вполне в духе Кальдерона и его «Великого мира театра» (и в одной, и в другой пьесе главной задачей была возможность передачи средствами театра целого пласта жизни), царит Автор (в классическом значении этого слова — как сочинитель, постановщик и директор труппы) — здесь он назван Постановщиком.

Нельзя исключить в ней (как и в другой «трудной» пьесе Лорки «Когда пройдет пять лет») влияния символистского театра, особенно Метерлинка, которому был интересен «человек вообще», а не отдельное конкретное его воплощение: еще до Лорки, в своей пьесе «Пришелец», он назвал своих персонажей Отец, Дядя, Дочь, Смерть и погрузил зрителя в туманную атмосферу неопределенности, страшно таинственную, переполненную символами, — в результате неискушенные испанские современники усмотрели в его творчестве что-то вроде умственной деградации и душевной болезни. То же самое произошло бы и с Лоркой, если бы он осмелился при жизни представить на суд публики эти свои «трудные» пьесы, но он поостерегся делать это и доверил свою «Публику» лишь своему другу Рафаэлю Мартинесу Надалю — передал в руки прямо на перроне вокзала, в спешке покидая Мадрид 13 июля 1936 года; при этом он просил надежно спрятать рукопись или даже сжечь ее после его смерти.

Да простится нам, если мы немного задержимся на этой «неиграемой» (по признанию самого автора) пьесе, наспех набросанной на бланках отеля «Юнион» в Гаване, в котором он останавливался в 1930 году. Он полагал, и совершенно справедливо, что публика (та же, которая освистала его «Колдовство бабочки») была не готова воспринимать такой театр. Лорка четко продемонстрировал это в заключительных репликах, когда сам Автор (в соответствии с традицией классического испанского театра) появляется на сцене, чтобы извиниться перед публикой за возможные недостатки своей постановки:

«Слуга (падая на колени): — Публика уже здесь.

Постановщик: (бессильно склоняясь на стол): — Пусть войдет!

Престидижитатор (сидя на лошади, насвистывает и, очень довольный, обмахивается веером.) Вся правая сторона декорации отодвигается и обнаруживает небо, покрытое длинными ярко освещенными тучами, откуда идет редкий “дождь ” жесткими перчатками.

Голос за кулисами: — Господин!

Голос за кулисами: — Чего?

Голос за кулисами: — Публика!

Голос за кулисами: — Пусть войдет!

Престидижитатор энергично машет веером. На сцену сверху начинают падать снежные хлопья».

Трудно было яснее намекнуть, что вторжение публики в театральный процесс смерти подобно — для автора и вообще для театра, так что вполне понятно, почему Лорка хотел уничтожить эту пьесу — чтобы не отдавать ее на растерзание «гарпиям».

Так что же было там — на донышке шляпы Престидижитатора? В той трубочке калейдоскопа, где крошечные цветные ромбики, оживленные огнями рампы, перемешиваясь и складываясь в картинку, символизируют порывы вдохновения, успехи и неудачи? — Конечно, вселенная его детства, утраченная невинность, «раек», маленький рай, потраченный молью, который выбрасывает бутоны ядовитых цветов в грубых руках взрослого — ставшего отталкивающим в своем «серьезном» облике, в костюме или во фраке и в лакированных ботинках, — свидетельствуя тем о скуке и порочности этого мира-зверинца. Кстати, тут многое помогают понять цифры. И если Император так тяготеет к цифре 1, то только потому, что вся вселенная двойственна — подчинена цифре 2.

Эти «нью-йоркские» пьесы (их можно так назвать, потому что они были задуманы и частично написаны именно там) как две стороны одной монеты: на одной стороне — пространство, на другой — время (пьеса «Когда пройдет пять лет» имеет подзаголовок «легенда о времени в трех актах и пяти картинах»). Главное действующее лицо всегда проецируется в своем двойнике, будь то зеркало или эхо, — разыскивая его или сталкиваясь с ним лицом к лицу; избежать этого столкновения им никогда не удается. Время представлено двумя лицами, Молодым Человеком и Стариком; прошлое и будущее взаимно уничтожаются в настоящем, разделившемся на Друга и Второго Друга — это тоже двойники главного действующего лица.

То же имеет место и в «Публике»: театральное пространство раздваивается на «театр под небом» и «театр под песком» — этот последний открывает «правду могил». Во второй сцене третьей картины стена «открывается над могилой Джульетты из Вероны»; происходит повторение этой сцены в «театре жизни», который являет собой ее подобие: Ромео и Джульетта — символ двуполой любви. Это и «театр в театре», подземные явления: Джульетта появляется «в белом оперном платье, открывающем груди из розового целлулоида», так как на самом деле это красивый юноша лет пятнадцати (возможно, этот прием был навеян Лорке шекспировским «Сном в летнюю ночь», — комедией, включающей в себя античную историю Пирама и Тисбы, еще одной любовной пары). Можно не сомневаться, что какая-нибудь «мадам Ирма» от астрологии не преминула бы усмотреть на челе поэта зодиакальный знак «Близнецов» — ему и правда случалось называть Сальвадора Дали своим близнецом. В Федерико действительно много двойственности и явно выраженного вкуса к маскарадности.

Режиссер Луис Бунюэль, их приятель по студенческой «Резиденции», тоже не избежал двойственности — особенно в своем фильме «Этот темный предмет желания». В нем он применил оригинальный прием: роль Кончиты исполняют две совершенно разные актрисы, воплощающие собой две разные стороны ее личности, — Кароль Буке, с ее лицом мадонны, и Анжела Молина, этот фонтан чувственности. Можно не сомневаться, что Бунюэль позаимствовал идею раздвоения своего персонажа у Лорки — из этих двух его пьес.

Пустим в дело «технику крупного плана» и собственную интуицию — и попытаемся проанализировать вторую картину пьесы «Публика». Она называлась «Римская руина», но в первом испанском издании полного собрания сочинений Лорки это название почему-то легко превратилось в «Римскую королеву» (вероятно, слова «ruina» и «reina» очень уж схожи между собой). И никого не смутила подобная нескладица: с какой стати сюда затесалась какая-то женщина, тем более — королева? Женщине вообще запрещено здесь быть — это чисто мужское пространство, причем это область мифа, которую можно назвать «панической», так как здесь фигурирует флейта Пана, красная виноградная лоза бога виноделия Бахуса; здесь пляски с бубенцами и буколическая увертюра на фоне руин и капителей под мрамор. Как драматург, Лорка всегда будет на стороне Диониса, а не Аполлона, — то есть не на стороне уравновешенности и меры, а на стороне преувеличения и гротеска.

Два персонажа, один — «Персонаж с бубенцами», другой — «Персонаж с виноградными лозами», различаемые только по их маскам, — затеяли игру в загадки-отгадки:

Персонаж с бубенцами, трепеща: — А если бы я превратился в воду?

Персонаж с лозами, обмякший: — Я бы превратился в рыбу-луну.

Персонаж с бубенцами, дрожа: — А если бы я превратился в рыбу-луну?