Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

• Название: Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма
• Автор: Михаил Вайскопф
• Жанр: Критика
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0314-1

Новая книга известного израильского филолога Михаила Вайскопфа посвящена религиозно-метафизическим исканиям русского романтизма, которые нашли выражение в его любовной лирике и трактовке эротических тем. Эта проблематика связывается в исследовании не только с различными западными влияниями, но и с российской духовной традицией, коренящейся в восточном христианстве. Русский романтизм во всем его объеме рассматривается здесь как единый корпус сочинений, связанных единством центрального сюжета. В монографии используется колоссальный материал, большая часть которого в научный обиход введена впервые. Книга М. Вайскопфа радикально меняет сложившиеся представления о природе русского романтизма и его роли в истории нашей культуры.

---

Открытое или подразумеваемое сопоставление Творца с художником, восходящее к Отцам Церкви и Средневековью, навсегда останется любимой темой романтиков, поскольку такая аналогия действовала у них и в обратном направлении, необычайно повышая статус создателя артефактов. Но романтическая эстетика, сплавившая ее со столь же востребованной ею теософской мифологемой о самоотражении либо самораскрытии божества в Его создании, постоянно проецировала эту мифологему на искусство как авторефлексию художника.

Интерпретация творчества как почти библейского отображения автора весьма основательно закрепилась в 1830-х гг., о чем свидетельствует, среди прочего, элегия Деларю «Недолго, с тишиной сердечной…»: «И верю я: восторгов муки Мне принесут желанный плод, И эти образы и звуки Одно созданье обоймет: Душа с покоем вновь сроднится И в том созданьи отразится, Как небеса в зерцале вод»[225]. Заслуживает интереса сама соотнесенность этого блаженного итога с возвращением к первозданности мира – т. е. с той же картиной, которую запечатлел Тютчев в эсхатологии своего «Последнего катаклизма» (1831): «Все зримое опять покроют воды, И Божий лик отобразится в них». Но у Деларю нарциссически настроенный поэт попросту заменяет собой Создателя.

Впрочем, уже к началу десятилетия вся эта тема стала настолько ходульной, что писатели, подверженные галантным порывам, проецируют ее даже на мотивы деторождения и женского самолюбования, требующего для себя живописи или хотя бы простого зеркала. В повести бар. Розена «Зеркало старушки» (1832) рассказчик размышляет: «Когда Всевышний создал человека, чтобы в нем видеть Себя; когда творец низшего рода – но все-таки возвышенное существо – художник, побуждаемый таким же чувством, смотрится в своем произведении, то почему и женщинам не быть причастными той изначальной склонности: видеть себя вне себя, – в дитяти ли родном, в изображении ли живописном, или в зеркале?»[226]

Мифологему об авторефлексии Творца, которую перенимает у Него земной творец – художник, эпигоны продолжают раскручивать и на исходе Золотого века. Велеречивый, но слегка косноязычный герой романа Павла Каменского «Искатель сильных ощущений» сравнивает гениев, этих «полубогов земли», с ее Создателем, заодно переделывая концепцию о Его самоотражении в какой-то оголтелый нарциссизм, почему-то доведенный Богом до самопожертвования. При этом у Каменского странным образом получается, что Творец «наслаждается» не только самоотражением, но и его неадекватностью:

Бог – это целое вашей половины, поведавший вам законы, приемы творения; не так ли же, не для того ли же и Сам творил: отделив часть бытия Своего, Он проявил ее в материи, Он загрубил ее в эфир, Он очертил ее в сферы, Он двинул силами, и теперь, восседая на лоне [sic] Своей предвечности, Он живет, любуясь, наслаждаясь сознанием Себя в сотворенном, сознанием родства сотворенного с Ним. Он так же вещает: «это Мое!», но в то же время ощущает, что оно несходно с Ним: «Я не таков… велик Я, всемогущ, предвечен, беспределен, Я дух, – а это!..»

Помимо первой главы Книги Бытия, повествующей о сотворении мира Словом Божьим, герой экстатически переиначивает и евангельский догмат о Его жертвенном воплощении: «Свое мощное слово, это идеальное зерно творения, Он загрубил до материи, – понимаете ли этот высокий акт самопожертвования? И все великаны земли не то ли же делают, желая жить этой идеально эгоистическою жизнью <…>?»[227]

К теории об адекватном самоотражении художника или поэта, столь оригинально изложенной Каменским, еще в 1820-х гг. присоединяется популярная тема нации, опознающей себя в его шедеврах, вещающей его устами. Так, в своей рецензии на перевод романа Вальтера Скотта «Веверлей» («Уэверли») Шевырев полагал, что «Англия сама себя должна была узнать в творениях великого историка-романиста. В нем она достигла своего самопознания. Впрочем, это можно применить и ко всем национальным поэтам. В них народ узнает себя, – и потому национальная поэзия у народа образованного показывает верх его совершенствования, ибо в ней достигает народ цели всех умственных действий – самопознания»[228]. В последнем случае мы имеем дело со знаменитой – предромантической и романтической – концепцией Volksgeist, чуждой Шеллингу, но канонизированной Гегелем, Ансильоном и некоторыми другими западными мыслителями.

Показательно окончание речи Надеждина «О современном направлении изящных искусств», которую он произнес в 1833 г. на торжественном собрании Московского университета: «Рано или поздно, но искусство во всех своих отраслях должно сделаться полным, светлым отражением народов, среди коих процветает. И когда настанет сия вожделенная эпоха, блаженство их будет неизреченно, подобно блаженству матери, созерцающей свой собственный образ! <…> Тогда жизнь разрешится в сладкую гармонию истины и блага, в очаровательную поэзию неистощимого самоуслаждения!»[229] Программное выражение идея национальной авторефлексии, выказывающая определенную зависимость от Гегеля, нашла в последующей статье Надеждина «Европеизм и народность в отношении к русской словесности» («Телескоп», 1836). Такие грезы оказали, как известно, серьезное влияние на тогдашнего Белинского и, разумеется, сказались на общей позиции «Телескопа». Можно напомнить хотя бы о фальсифицированном показе Г. Сковороды как «русского Сократа» и апостола отечественного самопознания в «историко-критическом очерке» А. Хиждеу, который представил его прямым провозвестником уваровской доктрины[230]. Россия, пробужденная к новому бытию, радостно познает самое себя в собственной литературе, искусстве и великой «мысли»[231] (суть которой остается, впрочем, совершенно невнятной).

Благодаря, в частности, «Истории» Карамзина и вызванной ею бурной полемике идея самоотражения все чаще проецируется также на историю – точнее, на ее адептов, которыми Погодин попытается заменить национальных поэтов. В своих «Исторических афоризмах» он утверждал, что «историк по преимуществу есть венец народа, ибо в нем народ узнает себя (достигает до своего самопознания)»; и наоборот, «народ без историка – творение несовершенное, без самопознания»[232].

Естественно, что национальная авторефлексия переносится и на монархическую риторику, в которой Творца традиционно замещает император. Соединение обеих этих моделей дает в первом же своем стихотворении – «Медный всадник. Сознание России у памятника Петра Великого» (1838) – И. Клюшников, член философского кружка Станкевича, человек, испытавший ощутимое влияние Надеждина. Царь создает и одухотворяет новую Россию, словно Бог – библейскую Еву:

Пробудил от сна полночи,
Жизнь другую сердцу дал,
Новый свет ей вдунул в очи,
Ум наукой воспитал[233].

Сообразно эстетической доминанте романтизма, августейший демиург приобщен вдобавок и к поэзии: «Он в деяньях был поэт: Наша Русь – его созданье». А затем раскрывается тема взаимной рефлексии творца и творения, ориентированная одновременно и на шеллингианское тождество субъекта с объектом, и на гегелевское самопознание абсолютного духа в истории:

О самой себе, Россия,
У гиганта ты спроси
<…>
И Россия отозвалась:
«– Петр, тебя я поняла:
Я в тебе, гигант, созналась,
И в себе тебя нашла».

Из приведенного текста, как и из гоголевского лирического отступления в «Мертвых душах», с его эротически-нуминозным показом Руси («И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи…»), явствует, что тема взаимоотражения создателя (созерцателя) и объекта, а вместе с ней и функция поэта, художника либо мыслителя, познающего свой предмет, у романтиков могла получать эротический колорит.

Еще одним, причем очень важным источником для этой комплексной темы – эротический союз создателя со своим созданием как самоотображением – должна была служить и пресловутая установка на imitatio Christi, снискавшая столь грандиозное признание во времена «духовного христианства» благодаря книге, автором которой считали Фому Кемпийского. Действительно, подражание, т. е. максимальное уподобление Богочеловеку, должно было увенчаться тем, что душа вступала в брак с Христом. Впрочем, подробнее об этом браке речь пойдет у нас в 5-м разделе настоящей главы и в других главах. До того уместно будет напомнить, что неослабевающей популярностью как в преромантическую, так и в романтическую пору пользовался также миф о Пигмалионе и Галатее – миф, в котором влюбленный ваятель снискал полномочия божества и в котором статуя, вызванная им к жизни, теперь как бы олицетворяла реальность или природу, раскрывающуюся навстречу своему созерцателю.

Но задолго до того, как приступить к изучению собственно эротической стороны романтизма, нам потребуется выяснить, в чем именно состояли сами эти полномочия, узурпированные его представителями.