Татьяна Щепкина-Куперник - "Дни моей жизни" и другие воспоминания

• Название: "Дни моей жизни" и другие воспоминания
• Автор: Татьяна Щепкина-Куперник
• Издательство: Захаров
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-8159-0522-4

Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, правнучка великого русского актера Михаила Щепкина и дочь видного киевского адвоката Льва Куперника, с ранних лет была связана с московской артистической средой, дружила с А. П. Чеховым, М. Н. Ермоловой.

Писательница, автор стихотворных сборников, пьес, рассказов и повестей, Щепкина-Куперник известна прежде всего классическими для своего времени переводами драматургии Э. Ростана, У. Шекспира, Лопе де Веги, Мольера, К. Гольдони, Р. Б. Шеридана.

Картина литературной и театральной жизни Москвы в конце XIX — первой четверти XX в. живо запечатлена в ее мемуарах «Дни моей жизни» (1928) и «Театр в моей жизни» (1948).

---

Ей решили поставить памятник на Театральной площади. Это будет — если мы увидим его — первый памятник женщине-артистке в нашей стране. И кто же более достоин его, чем она, великая, прекрасная и единственная жрица искусства, Муза трагедии, пламенный трибун любви и свободы, которой имя было М. Н. Ермолова?..

Дядя Сережа

За рассказом о М.Н. я отклонилась от моих первых лет в Москве. Возвращусь к ним, чтобы рассказать о дяде Сереже.

В свое время Малый театр скорее можно было бы представить себе без крыши, скажем, чем без характерной фигуры Сергея Антиповича Черневского — его главного режиссера.

Необыкновенно красивый старик, с правильными чертами лица, живыми темными глазами и совершенно серебряными густыми волосами и бородой, аккуратно расчесанной, которые он по старомодному кокетству мыл подсиненной водой. Не особенно высокий, но очень стройный, прямо державшийся и ловкий, и легкий в движениях благодаря долголетней дисциплине балетного училища, где он воспитывался. По виду его можно было бы принять за какого-нибудь иностранного посла, особенно когда он в торжественных случаях надевал фрак и какие-то свои ордена, — с таким достоинством он держался и так изящен был весь его облик. И говор у него был с очень красивой грассировкой на раскатистом «ррр», как у любого сановника старых времен, хотя ему и случалось говорить «культурное кресло» вместо «курульного кресла», и начал он свою карьеру, как сам мне рассказывал, в «задних лапах льва», в балете «Дочь Фараона». Там выходил «живой лев», то есть прекрасно сделанное чучело льва, которое несли на себе два самых маленьких воспитанника: из них тот, что повыше, заменял передние лапы, а другой — задние лапы страшного животного. И вот от этих задних лап льва он дослужился до звания главного режиссера Малого театра и это место занимал до самой своей смерти.

С.А., уже в бытность свою учеником балетной школы, страстно любил драматический театр и постоянно торчал за кулисами его. На него обратил внимание тогдашний режиссер Богданов, родственник М. С. Щепкина, живший у него в доме и известный там под именем «дяди Уси» — из-за своих длинных усов. Складный и способный мальчик с горящими черными глазами понравился ему. Он стал ему давать маленькие рольки: он держал шлейфы придворных дам, выносил подносы. Но тогда казалось, что его неправильное «р» составляет непреодолимое препятствие для исполнения ответственных ролей, и Богданов начал его понемногу вводить в другое дело: приучал выпускать актеров, составлять мизансцену, подбирать реквизит. Видя его необычайное усердие и добросовестность, он постепенно сделал его своим помощником, и скоро С.А. был его правой рукой. После смерти Богданова он почти механически вступил в исполнение обязанностей режиссера.

Конечно, режиссер в то время и в наше — это огромная разница. Что тогда требовалось от режиссера? Не мудрствуя лукаво, прочитать пьесу, разместить роли, строго придерживаясь «амплуа». Для этого было свое классическое руководство: амплуа определялись по «Горе от ума». Труппа, в которой имелись исполнители на все роли в «Горе от ума», была полною в смысле амплуа: Фамусов — «благородный отец», Чацкий — «первый любовник», Софья — «молодая героиня», Лиза — «субретка» и т. д. Каждый артист обычно строго держался своего амплуа, и споров об этом не было. Трагической актрисе взять комическую роль или комику сыграть героя могло бы прийти на ум разве на актерском «капустнике», в виде шутки за товарищеским ужином. Затем надо было отметить, какие декорации, всецело полагаясь на ремарки автора: замок у моря, богатый «павильон», бедный «павильон» (так называлось, если на сцене изображалась комната), лес и т. д. Если пьеса была историческая, то указать, какой эпохи, декоратору Вальцу или Симонову, и быть при этом спокойным, что у них источники есть и они «сделают что надо». Затем сообразить, какой для актера нужен реквизит; в каких местах — музыка, бой часов, колокольный звон, гром и молния. Сообщить тем актрисам, которые одевались на свой счет (получавшие меньше трех тысяч в год получали и костюмы, и платья от дирекции, а остальные — только исторические костюмы), какие от них требуются туалеты, а костюмерше — что нужно выдать. Вот и все. Отступлений от автора не полагалось. Если написано было в пьесе: три двери, направо, налево и посредине — так их и ставили, и «жизнь была проста и ясна», как говаривала одна моя старосветская приятельница, когда она за три дня вперед знала, что у нее заказано на обед.

Переделывать или изменять, например, Шекспира — показалось бы таким святотатством, от которого неминуемо падут стены Малого театра, и это никому в голову не приходило, даже из самых отчаянных людей в театре. Так что, конечно, той работы фантазии, воображения, чтения между строк, договаривания за автора и т. п., в которую теперь суммируются труды режиссера, и в помине не было. Но при добросовестном отношении к делу и того, что предстояло тогдашнему режиссеру, было совершенно достаточно, чтобы заполнить дни и ночи его заботой и работой.

Правда и то, что работать приходилось с такими артистами, при которых можно было «спать спокойно». Про одного известного дирижера рассказывают, что раз в присутствии императора он при исполнении какой-то симфонии взошел на эстраду, взмахнул палочкой, оркестр начал играть, а он опустил палочку, скрестил руки на груди и встал неподвижно. Зал замер от волнения, думая, что сейчас произойдет замешательство, остановится оркестр «при государе»! Но музыканты продолжали играть, как зачарованные глядя на дирижера и как будто видя в воздухе его палочку. Они окончили симфонию блестяще: тогда дирижер обернулся, указал на свой оркестр и поклонился. Этот непредвиденный «Персимфанс» показал, какие артисты были в оркестре.

Подобный опыт смело мог бы проделать и Черневский. Он мог бы вовсе не выйти из своей «закуточки» — маленького кабинетика за кулисами, направо от сцены, куда вела железная лесенка в несколько ступеней и откуда он, как капитан корабля со своей вышки, руководил всем театром, а пьеса прошла бы без запинки. Уж, конечно, такие артисты, как Ермолова, Медведева, Федотова, Ленский, Садовские, Горев и пр. и пр. (так и хочется сказать, подобно графине из «Пиковой дамы»: «Какие имена!»), не посрамили бы сцены. И он верил в их таланты крепко и хотя приходил на репетицию всегда с готовой мизансценой, но чутко относился к каждому настроению артиста, и стоило сказать кому-нибудь из них: «С.А., так мне неудобно — можно иначе?» — как он — без тени «самодержавия» откликался на желание артиста, вместе с ним искал новой мизансцены, и в результате часто актеры только по намеченной им канве вышивали свои узоры.

Он редко делал им замечания: только молодежь он учил основательно. Неизменно напутствовал перед выходом на сцену: «Не тор-ропитесь, начинайте крепким тоном и не глотайте слов!» Молодежи он не позволял отказываться ни от каких обязанностей. Бывало, скажет какому-нибудь совершенно безголосому актеру:

— Вы будете петь тенором.

— Да помилуйте, С.А., — взмолится тот, — какой же у меня тенор, да я и петь не умею.

— Запоете-с… — спокойно отвечает С.А. и прибавляет: — Актер не должен «не уметь» чего-нибудь. Медведей-с и тех плясать выучивают.

На репетиции он не отрывался от сцены и буквально переживал пьесу за всех. Горел, краснел, волновался, как будто сам играл. Редкие свои замечания делал как-то интуитивно: не всегда обоснованные, они всегда были правильны. В театре со смехом рассказывали, как раз на репетиции Макбета он в негодовании закричал старому актеру Дротову, игравшему одну из «ведьм»:

— Дрррротов! Да рразве так ведьмы в котле мешают? — и бросился ему показывать, на что обиженный Дротов возразил:

— Да что уж, С.А., разве вы сами видели, как ведьмы в котле мешают?

А вот он именно «видел, как ведьмы в котле мешают», и вот эта-то способность к интуитивному видению и помогала ему так часто освещать актеру трудное место. Человек почти без всякого образования, он брал «чутьем». Но он сам чувствовал недостаточность этого и трогательно учился всю жизнь. Несмотря на свои седые волосы, он не боялся нововведений, и ему сцена обязана кое-какими новшествами, о которых теперь и говорить смешно, потому что они уже стали «стариной», но которые в свое время явились чуть не революцией. Например, он ввел декорации «углом», то есть не классический «павильон» в три стены, при котором «четвертой стеной» являлась публика, а комнату углом в две стены, что позволяло делать сцену маленькой и прибавляло интимности постановке.

Эпоху жизни его составило посещение России знаменитого Мейнингенского театра. В крохотном герцогстве Саксен-Мейнингенском, в Германии, один из герцогов — Георг II — был страстным любителем театра. С помощью двух сотрудников, также беззаветно любивших театр, — драматурга Вердера и, главное, режиссера Кронека, ему удалось поставить театр у себя в маленькой, утопающей в садах «столице» на небывалую высоту. Еще с давних времен маленькие немецкие «потентаты» любили играть в меценатство и принимать непосредственное участие в театральных делах, но у них это сводилось главным образом к развлечениям, ухаживанию за хорошенькими актрисами и приспособлению пьес для придворных торжеств. Даже «покровитель и друг» великого Гете не постеснялся расстаться с ним из-за того, что поэт воспротивился представлению на сцене театра, которым он заведовал, пьесы с дрессированным пуделем.