Сергей Серебряный - Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

• Название: Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии
• Автор: Сергей Серебряный
• Издательство: Институт востоковедения РАН
• Жанр: Филология
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-89282-557-3

Широкому кругу читателей предоставляется редкая возможность встретиться в одной книге со всеми писателями Востока — лауреатами Нобелевской премии. Это поэт и прозаик Индии Рабиндранат Тагор, классики современной японской литературы Кавабата Ясунари и Ооэ Кэндзабуро, египетский прозаик Нагиб Махфуз, китайский писатель и переводчик, политический эмигрант Гао Син-цзянь, тринидадец индийского происхождения Видьядхар Найпол и турецкий постмодернист Орхан Памук. Каждый из них — одна из вершин национальной культуры, каждый открыл новые пути национальной литературы, создал произведения общечеловеческого значения, оказал влияние на развитие всего мирового литературного процесса. В деятельности каждого из них преломились история и жизнь своей страны.

Книга написана специалистами-востоковедами, знающими историю, культуру и язык земли, породившей этих уникальных авторов и уже не раз публиковавшими труды об их художественных достижениях и жизненных дорогах.

В книге читатель найдет также и Нобелевские лекции писателей-лауреатов.

SUMMARY

In this book, our reader has a rare opportunity to meet all Eastern writers — the Nobel laureates. There is an Indian poet and writer Rabindranath Tagore, two classics of modem Japanese literature Yasunari Kawabata and Kenzaburo Oe, an Egyptian author Naguib Mahfouz, a Chinese writer, interpreter, and political immigrant Gao Xingjian, a Trinidadian author of Indian origin V. S. Naipaul, and a Turkish postmodernist Orhan Pamuk. Each of them is one of the pinnacles of his national culture; every one has introduced innovative approaches in his national literature, has created works of universal significance and influences the development of world literature. The history and life of their respective countries are reflected in the literary works of these writers. The book is written by orientalists who already had publications about the writings and life of these outstanding authors and who have knowledge of the history, culture and language of the lands that gave birth to their talents.

The Nobel lectures of the authors-laureates are included in this book for interested readers.

---

К концу 80-х гг. Гао Син-цзянь уже хорошо известен в Европе благодаря своей многосторонней творческой деятельности в стране и за рубежом, и прежде всего во Франции и Германии. Например, в 1985 г. в Берлине состоялась выставка его оригинальной живописи (черно-белые картины тушью), здесь же он декламировал свои стихи в оригинале и в переводе. В Париже Гао выступает с докладом о специфике современной драматургии («Какой должна быть драматургия»), читает лекции на разные темы в Бохуме, Гейдельберге, Утрехте. Очень важным для Гао было появление переводов его произведений на западноевропейские языки, а также постановка его пьес на сценах различных театров и театральных коллективов. Так, в 1986 г. во французской газете «Le Monde» появился перевод рассказа «В парке», в Венгрии китаевед Петер Полоньи опубликовал перевод пьесы «На остановке», в Королевском театре Стокгольма состоялась постановка мини-пьесы «Укрывшиеся от дождя» (перевод сделан известным шведским синологом Героном Малмквистом — инициатором выдвижения писателя на Нобелевскую премию)[148].

В широкой публикации произведений Гао Син-цзяня большую роль сыграли тайваньские издательства (в частности, издательство газеты «Ляньхэбао»), которые в 80–90-х гг. напечатали почти все крупные произведения писателя. Это открыло широкую дорогу для переводов произведений Гао за рубежом. Такая популярность творчества писателя за пределами страны (особенно на «мятежном острове») пришлась не по вкусу властям КНР: для Гао фактически закрылись все пути к изданию его произведений и постановке пьес на родине. События на площади Тяньаньмэнь летом 1989 г. подвели черту под этим этапом жизни Гао Син-цзяня в Китае. Писатель остался на Западе, а впоследствии принял французское гражданство. При этом он сделал ряд резких политических заявлений, что усугубило ситуацию с его возвращением.

Многое из того, что было написано и не опубликовано в 80-х гг. (наброски пьес и произведений прозы, черновики с неосуществленными замыслами), постепенно стало реализовываться в 1990–2000-е гг. за границей. В связи с этим прежде всего следует назвать крупный роман Гао «Линшань» — «Чудотворные горы» (отрывки из него печатались в 1989 г. в упомянутой газете «Ляньхэбао», полный текст романа вышел также на Тайване в 1990 г.), который сыграл едва ли не главную роль в выдвижении Гао на премию Нобеля. Роман писался в Китае на протяжении семи-восьми лет, причем автор был почти уверен, что на родине его напечатать не удастся, во всяком случае в том виде, в каком он был задуман, а Гао очень ревниво относился к публикации своих текстов[149]. Об истории появления романа писатель говорил:

«В 1983–1984 гг. я трижды побывал в бассейне Чанцзяна, самое долгое путешествие длилось около пяти месяцев. Я проехал 15 тыс. км, побывал в шести провинциях, семи автономных округах. Я давно планировал написать роман. Пьеса „Дикарь“ была для романа неким подсобным материалом, собранным в этих путешествиях. В „Дикаре“ я использовал самую мизерную его часть»[150].

Желание увидеть собственными глазами неисследованные или малоисследованные районы горного Китая, познакомиться с древней культурой этих мест, дабы получить новые впечатления для своего творчества, было одной из причин этих путешествий по стране. Но была и другая причина — болезнь легких: врачи предположили рак (диагноз оказался ошибочным) и посоветовали ему уехать в горы и пожить там до полного выздоровления. Не менее важной причиной уехать из столицы было нежелание писателя «каяться за свое инакомыслие и участвовать в собственных идеологических проработках». Предложение Союза китайских писателей поехать в творческую командировку было своего рода выходом из щекотливой ситуации. По существу, эти путешествия или скитания были в некотором роде вынужденным «бегством» на периферию, то есть на «обочину» современного общества с его идеологическими и морально-этическими ограничениями, которые писатель выносил с трудом. «Бегство» превратилось в своеобразное жизненное кредо, которое он не раз формулировал в своих эссе и интервью и которое нашло отражение в его произведениях. Это была форма своеобразного писательского эскапизма, отшельничества, весьма популярного в китайской древности. Такое бегство, или странничество (используем здесь это понятие из истории духовной жизни России), было проявлением личной свободы человека и своеобразным отношением его к современному обществу.

Путешествия по стране оказались для Гао весьма плодотворными. Писатель знакомится с повседневной жизнью, культурными традициями, религиозными верованиями разных малых народов, населяющих огромный бассейн Янцзы: ицзу, цян, мяо, туцзя, шэцзу, тибетцев. Их духовные традиции он сопоставляет с культурой ханьцев, то есть с исконно китайской культурой, при этом ссылаясь на факты древней истории, когда формировались основы общей китайской цивилизации. Гао даже сформулировал своеобразную теорию, которая имела прямое отношение к особенностям развития общественной мысли в Китае и специфике китайской культуры и эстетики. Гао придавал своей теории большое значение. Он говорил: «Поскольку я сам южанин, я особенно люблю первозданную, нетронутую цивилизацией (юань шэнтайды) культуру, я отвергаю древнюю (рациональную, как я ее называю) морально-этическую культуру, представленную конфуцианским учением». Он не раз писал об этом в 90-е гг., обосновывая свою теорию искусства:

«Я подчеркиваю это потому, что многие, говоря о китайской культуре, нередко называют конфуцианство истинным, ортодоксальным (чжэнтунды) содержанием китайской культуры. Но такая ортодоксальность, с точки зрения человека искусства, не имеет никакого смысла. Я вижу в китайской культуре иной дух и облик»[151].

Рационализму ортодоксального конфуцианства писатель противопоставляет другие философские учения Китая, и прежде всего «натур-философскую школу» даосизма, которая получила свое развитие в бассейне Янцзы, где когда-то существовала культура царств Чу, Юэ и У.

«Я также считаю, что бурное развитие культуры при династии Хань [III в. до н. э. — III в. н. э.] в значительной степени объяснялось влиянием чуской культуры и даосской мысли. Впоследствии конфуцианское учение стало причиной удушения творческих сил китайской нации. Должен еще заметить, что после династий Вэй [III в.] и Цзинь [III–V вв.] почти все наиболее заметные деятели литературы и культуры Китая, обладающие сильным творческим духом, были отнюдь не конфуцианцы. За малым исключением, большинство таких людей испытали на себе воздействие гуманитарной атмосферы и культуры этого географического региона — бассейна Янцзы. К ним можно отнести Тао Юань-мина, Ли Бо, Тан Сянь-цзу, Чжу Да, вплоть до Лу Синя»[152].

Подобные «теоретические размышления» содержатся не только в статьях Гао, но и в его художественных произведениях, особенно в первом романе писателя «Чудотворные горы». Рассеянные небольшими фрагментами по всему роману, они создают особый «интеллектуальный» фон, нисколько при этом не умаляя литературных достоинств произведения. Описания разных предметов и обрядов материальной и духовной культуры населения Центрального и Юго-Западного Китая характеризуются не только своей познавательностью (этнографичностью), но и художественностью. Гао пишет о ритуальных масках (деревянные маски колдунов в пров. Гуйчжоу); о таинственном обряде «скакания через огонь», который он наблюдал в глухих местах пров. Сычуань (бассейн р. Миньцзян); в одном из селений он видит древний обряд погребения на капище Линчан (Площадка для духов), вокруг которого исполняют танцы «почтительные дети». В романе можно встретить описания гадательных культов (вроде суаньмин ‘расчеты судьбы'), шаманских камланий и заклинаний. Гао рассказывает, что некоторые культуры связаны с именами даосских мудрецов: Лао-цзы, Чжуан-цзы. (Кстати, известный сюжет в средневековой прозе о Чжуан-цзы и черепе писатель, несколько видоизменив, использовал в своей пьесе «Диалог и контрвопросы».) В одной из глав романа «Линшань» — 29-й — автор описывает мастерство плотника, который вырезает из дерева фигурки богов, так как в горах Хэнани существует предание о «немой богине», которой полагается приносить жертвы. Деревянные фигурки имитируют обряд человеческого жертвоприношения, который существовал в далекой древности. В одной из легенд гл. 30 фигурирует страшная змея, способная ткать паутину тоньше паучьей, от соприкосновения с которой живое существо словно получает электрический разряд и лишается жизни. Здесь же речь идет о дереве, которое освобождает человека от зависти и ревности. И т. д., и т. п.

Сами по себе сюжеты этих легенд и преданий чрезвычайно поэтичны, под пером же талантливого литератора они превращаются в миниатюрные вставные новеллы.

Впечатления, которые писатель получил за месяцы своих скитаний в огромном объеме, воплотились в яркие, запоминающиеся читателю картины. В гл. 35–36 автор рассказывает, что обнаружил в горах, среди диких лесов, Мертвый город (вероятно, прообраз Города мрака из одноименной пьесы, которую он впоследствии, в 90-х гг., написал). Приведем небольшой фрагмент из текста романа: